MIRIAM VLAMING

Im Schutz der Nacht

Oft herrscht Nacht, zumindest Dunkelheit oder Dämmerung in Miriam Vlamings Landschaften. Diese Atmosphäre freilich wird nicht als bedrohliche Größe aufgeführt, sondern als ein Ort der tiefen geistigen Konzentration und der malerischen Suchens nach Linien und Flächen. Nacht funktioniert als Experimentierfeld für die Leuchtkraft von Pigmenten, für die Durchsetzungsfähigkeit von Formen, die Haltbarkeit von Kompositionen. Die Nacht dient als Baustelle für malerische Techniken. Aber gleichzeitig ist diese Dunkelheit ein metaphysischer Raum; ein Ort, wo sich Phantasien verselbständigen, wo Ängste und Beklemmungen universelle Qualitäten annehmen, aber auch ein Ort, wo jegliche Ablenkungen von der Realität und ihrem Tageslicht gefiltert und zu schöpferischen Leistungen umgemünzt werden können. Die Nacht ist eine ideale Projektionsfläche – spätestens seit der Romantik nutzen das Literaten wie Novalis und Künstler wie Caspar David Friedrich. Nachtstücke lassen die Konturen verfließen und wagen sich im Schutze der Dunkelheit an unerhörte formale wie auch emotionale Behauptungen. Tauchen menschliche Gestalten in Miriam Vlamings Landschaften auf, so ist ihr Verschwinden in den Naturkulissen bereits angelegt. Diese Figuren zeigen sich wie unter sumpfigen Wasserflächen oder sind so eng verwachsen mit Naturräumen, dass sie schon selbst wie Vegetation anmuten.

Susanne Altmann, 2013

Feldforschung in ‘Eden’
unternommen von Susanne Altmann

Mit der Verwendung von fotografischen Vorlagen hat sich Miriam Vlaming schon lange als visuelle Anthropologin betätigt. Familien- und anderweitige Gruppenbilder, vermeintliche häusliche Idyllen, kunsthandwerkliche Gebrauchsornamentik, marginale Architekturen oder Gartenanlagen gehören zu ihrem Fundus. Ihre malerischen Interpretationen kommentierten und verstärkten, verschleierten oder verallgemeinerten derlei Motive. Doch niemals ließ sie sich von den erzählerischen Inhalten völlig mitreißen, sondern blieb eine leidenschaftliche Malerin. Wenn sie sich zu entscheiden hätte, glaube ich, würde sie die Lesbarkeit ihrer Gemälde auf dem Altar der handwerklichen Finesse, dem Eigenleben der Form, den Experimenten aus Licht und Farbe opfern. Nach wie vor zerstört sie allzu perfekte Oberflächen, inszeniert die Leinwand wirkungsvoll als Palimpsest aus Verletzungen und nicht ausformulierten Erinnerungsfetzen. In der Genealogie der jüngeren Leipziger Figurationen verschafft ihr das eine Sonderposition, denn ihre Kompositionen ziehen die Betrachter stets tief in das Medium der reinen Malerei hinein, in einen dynamischen Strudel nichtgegenständlicher Elemente. Auch mit ihrer neuesten Produktion „Eden“ bleibt sie sich in dieser Hinsicht treu und man täte ihr Unrecht, wollte man sich allein auf den fremdartigen Phänotyp ihrer Protagonisten konzentrieren. Dennoch bezeichnet der aktuelle Zyklus Miriam Vlamings Interesse am exotischen Anderen. Das könnte eine heikle Sache sein, zieht man die Debatte um postkolonial(istisch)e Bildwelten in Betracht. Diese Debatte, politisch korrekt geführt, würde nämlich die Freude an exotischen Themen völlig verbieten. Denn wie gerade durch den Philosophen und kurator Wolfgang Scheppe mit seiner Ausstellung „Die Vermessung des Unmenschen. Zur Ästhetik des Rassismus“ eindrucksvoll demonstriert, sind gerade diese Bildmaterialien mit enormem Diskussionsbedarf aufgeladen – enthalten sie doch stets die zweifelhafte Norm der, sich als Forscher verstehenden Weltreisenden des 19. Jahrhunderts. So lautet eines der von Scheppe aufgestellten kritischen Ordnungskriterien für das obsessive Bildarchiv des umstrittenen Völkerkundlers Bernhard Struck (1888-1971): „Der Vermessende als Maßstab“, ein weiteres „Das Phantasma der Primitivität“ und ein anderes „Wissenschaftlicher Voyeurismus und Ethnopornografie1 “. In Scheppes gezielt künstlerischer Interpretation dieser zwangsläufig rassistischen, historischen und dennoch bis heute nachwirkenden Perspektiven, schwingt die Unmöglichkeit mit, den Mechanismen solcher pseudowissenschaftlichen Bildbeweise mit wissenschaftlichen Mitteln gänzlich auf die Spur zu kommen. Erst die Konfrontation mit ihrer Fülle in einem Kunstprojekt lässt einen Blick in die Abgründe dieser Anmaßungen zu. Insofern kann man es als konsequent, hochreflektiert und fast als pionierhaft bewerten, wie Miriam Vlaming mit ihren malerischen Re-Appropriationen von derlei Sujets vermintes Gelände betritt. Das ist ein veritabler Spagat: Denn der Blick auf das Andere oder Andersartige gehört seit jeher untrennbar zum kreativen Formenschatz. Denken wir nur an die Faszination der Brücke-Künstler für afrikanische Masken und Schnitzereien aus der Südsee oder an die gemalte Sehnsucht der französischen Avantgardisten nach asiatischer Kultur. So reizvoll diese Zugänge auch gewesen sein mochten, dort waren stets zeittypische Illusionen von einem Paradies im Spiel, das so niemals und in der westlichen Zivilisation sowieso nur als hegemoniale Projektion existierte. Ein Paradies ohne Anführungszeichen. Wenn Miriam Vlaming heute mit dem Begriff „Eden“ operiert, so führt sie diese Ambivalenzen zwischen Staunen und Sarkasmus bereits im Gepäck. Das beginnt bereits mit ihrer erprobten Methode, vorhandenes Bildmaterial in die Gemälde einzuspeisen, nun mit erweiterten kulturellen und ethnischen Bezügen. In ihren Sujets zitiert sie die Bildproduktion des „weißen Mannes“ und seiner Kamera. Doch anstelle eines kritischen Kommentars übernimmt an dieser Stelle die Malerei. Mit Arabesken à la Matisse und wuchernder Ornamentik verunklärt sie etwa in „Initiation“ (2016) die Aufreihung mutmaßlich aboriginaler Ritualtänzer. Mit geradezu überdrehten Farb-und Formmarkierungen wie bei „Uncle Freak“ (2016) lässt sie ein maskiertes Männerpaar aus einem Musterdschungel hervortreten – wie aus einem gleichnishaften Fangnetz exotistischer Interpretationen. Miriam Vlaming stellt so gleichsam die Eigenständigkeit der damals Porträtierten, die entweder mit berechtigtem Misstrauen oder mit unverstellter Bereitwilligkeit ins Objektiv schauten, wieder her. Sie akzentuiert Momente des Fremden und Unheimlichen und kreiert eine neue, selbstbewusste Aura, die unsere westlichen Klischees geschickt unterwandern. Aggressiv und ironisch übersteigerte Masken und Kostüme scheinen die Rollenverhältnisse umzukehren: Betrachter_innen mögen sich leicht unbehaglich fühlen, fast selbst wie Objekte der Observation. Die dichten Gespinste aus Dekoration, Vegetation und visuellen Übertreibungen verordnen den Fotorelikten eine Art Re-Framing, einen neuen Rahmen. Oder, frei nach der Erkenntnis des Anthropologen Christopher Pinney: Sie blickt wie durch eine “Anti-Kamera” und wählt eine Darstellungstechnologie, die sich im Widerstand zur Fotografie befindet2. Anders als zahlreiche feldforschende Konzeptkünstler_innen geht Miriam Vlaming nicht von Theorien aus. Doch das muss sie auch nicht, denn allein entlang ihrer malerischen Intuition kommt sie zu starken, höchst relevanten Resultaten. Ihr gelingt beides: die künstlerische Rückeroberung eines mit diskursiven Stolperfallen verminten Gebietes wie auch die erwähnte Emanzipation ethnografischer Bilddokumente von deren oft dubiosen Entstehungskontexten. Am nächsten kommt sie der bewussten Einbettung in kritische Reflexion vielleicht in der Serie „Human Nature“, wo sie mit zwölf Variationen zu einem Gesicht die Willkür von Identitäten, seien es geschlechtliche oder ethnische, paraphrasiert. Kleinste Abweichungen in Teint, Lippen, Nasen oder Lidern fordern instinktiv zu Einordnungen auf. Geschickt überführt Miriam Vlaming die Betrachter_innen deren eigener, oberflächlicher Vorurteile; Vorurteile, die häufig und automatisch darin bestehen, Unterschiede zu dramatisieren, statt Gemeinsamkeiten festzustellen. Ihre Strategie der Reihung erinnert dabei bedrückend an einst so populäre phrenologische Abformungen von Gesichtern außereuropäischer Menschen, wie sie für anthropologischen und zoologische (sic!) Schausammlungen angefertigt wurden. Diese zynischen  Masken dienten zu nichts anderem, als durch schiere Quantität Abweichungen von Idealen und Standards biologi(sti)scher Überlegenheit aufzuführen. Bei derlei seriellen Aufstellungen von Porträtbüsten blieb das Individuum auf der Strecke. Oft endete die Skulptur ohne Ausformung des Schädels an den Rändern des Antlitzes und ließ eine symbolische Leerstelle zurück3. Auch das war eine Ästhetik aberwitziger Rassenideologien, die uns heute nur in der Anschauung bewusst wird. Miriam Vlaming scheint sich auf diese kritischen Fehlstellen zu beziehen, wenn sie die fiktiven Physiognomien bei „Human Nature“ nicht in einem Porträtkopf, sondern mit einer Ausdehnung des Inkarnats bis an die Ränder der kleinformatigen Leinwände führt. Dieser „Kunstgriff“ verweist auf die Absurdität anonymer, menschenverachtender Studienobjekte. Malerei als kritischer Kommentar! Gerade angesichts der momentanen Auseinandersetzungen um das Fremde und dessen vermeintliche Bedrohungen wirkt die vergleichsweise sparsame Reihe wie ein Appell an die Vernunft. Insofern liest sich „Human Nature“ wie ein Leitmotiv, das die Vision eines zukünftigen, globalen „Eden“ verheißt. Soviel Utopie darf sein. 

Note

1 Vgl. die begleitende gleichnamige Publikation zur Ausstellung „Die Vermessung des Unmenschen. Zur Ästhetik des Rassismus“ in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Lipsiusbau vom 13. Mai bis 7. August 2016 von Wolfgang Scheppe.

2 Vgl. Christopher Pinney, The Anti-Kamera in: Material World. A global hub for thinking about things, http://www.materialworldblog.com/2016/01/
the-anti-camera (aufgerufen am 14.Mai 2016)

3 Vgl. die in der Ausstellung „Die Vermessung des Unmenschen“ gezeigten Gipsköpfe bzw. kolorierten Lebensmasken der Brüder Gustav und Louis Castan (1836-1899, 1828-1909) aus dem Museum für Völkerkunde Dresden.

Susanne Altmann, 2016

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Einführung
von Michaël Braun Alexander

Am Anfang war das Mädchen. Alice heißt die Protagonistin in mehreren Frühwerken Miriam Vlamings in Anlehnung an Lewis Carrolls weltberühmtes Girlie, das unversehens in eine märchenhafte Unterwelt, prall gefüllt mit skurrilen Persönlichkeiten, abrutscht. Auch Vlamings farbintensive Alice scheint auf dem Sprung in ein Wunderland zu sein: kess, ungestüm und jugendlich-trotzköpfig – ein temperamentvoller Backfisch. Will die junge Dame nur spielen? Oder Aufmerksamkeit heischen, angemacht werden, Stinkbomben werfen? Wir können nur spekulieren. Indessen wandelt Vlamings Alice noch in einer halbwegs heilen Kinderwelt. „Ich bin noch jung“, möchte man ihr in Anlehnung an Matthias Claudius in den Mund legen, „fass mich nicht an!“ Sonst. Miriam Vlaming zeigt sich in ihrem Werk vor allem als Geschichtenerzählerin, ihre Arbeiten sind fabelhaft, doppelbödig, voller Abgründe. Sie bieten Raum für Interpretation und vielschichtige Deutung, was sie kurzweilig macht: Kunst, über die nachzudenken lohnt, die auch nach Jahren nicht fad wirkt, sondern an Timbre und Tiefe gewinnt. Mehrere der frühen Werke – nicht zuletzt jene mit Alice in der Hauptrolle – tragen einen verspielten und zugleich dynamischen, sogar dramatischen Zug. Um Weltflucht und Transzendenz ging es von Anfang an. Ihr Mädchen scheint flüchten zu wollen, aus einer öden, braun-beige gestalteten Gegend links im Bild hinein in ein knalliges, lebhaftes Blutrot (rechts). Später erleben wir sie in riesiger Gestalt, quasi zu einem biblischen Goliath aufgeblasen, der die räumliche Kontrolle über seine Umwelt zurück gewonnen hat – eine Metamorphose, die vielleicht als Reifungsprozess und Erwachsenwerden gedeutet werden darf. Derartige Verwandlungen bilden eines der Leitmotive im bisherigen Schaffen Vlamings. So auch in ihren neuesten Werken, unter dem Zyklustitel Eden lose gruppiert und überwiegend in den Jahren 2015 und 2016 in ihrem Atelier in Berlin-Pankow entstanden. Vlamings Opus deckt inzwischen – mit Mitte 40 blickt die deutsch-niederländische Künstlerin auf fast 20 Schaffensjahre zurück – zahlreiche Phasen ab, die relativ klar abgrenzbar sind. Diese Arbeitsabschnitte definieren sich kaum durch technische oder stilistische Brüche. Vlamings Arbeitsweise ist seit der Jahrtausendwende im Großen und Ganzen unverändert geblieben – eine Beständigkeit, die durchaus ihr Gutes hat. Sie arbeitet überwiegend mit fotografischen Vorlagen, die aufgebrochen, entfremdet und so gedeutet werden – „gedreht“, wenn man so will. Auch technisch setzt Vlaming auf Bewährtes. Vor allem Eitempera mit seiner milchig-bleichen, verwaschenen Anmutung kommt in zahllosen Arbeitsschüben auf der Leinwand zum Tragen. Farbige Einsprengsel strukturieren ihre Werke, geben ihnen Tiefe, ohne dabei in knallige Effekthascherei abzugleiten. Die stilistische Kontinuität geht mit virtuoser Kreativität bei der Auswahl ihrer Motive einher. Vlamings Werk zeichnet sich durch klar voneinander abgrenzbare Sujets aus, durch Zyklen, in denen Themenblöcke in zeitgleich konzipierten Bildreihen abgearbeitet werden. Am Ende jedes Zyklus’ steht ein Cluster an Gemälden, der ihr gewähltes Thema aus unterschiedlicher Perspektive beleuchtet. So verband Vlamings Alice-Kosmos zur Jahrtausendwende in einer ersten Phase kindliche Akzente mit unheilschwangerer Symbolik. Die Künstlerin selbst beschreibt Einzelarbeiten dieser Episode als „Übungen in Bildkomposition“ und Farbenspielerei, wobei sie schon damals mitunter hochdramatische Stoffe anging. Leda und der Schwan (1998) beispielsweise bringt in spannungsreicher Komposition ein Mädchen mit einem schwarzen, formlosen Wesen zusammen. Eine Ahnung von Erotik, von nahendem Aufbruch in horizontale Welten, dominiert das Bild. Gereift präsentiert Vlaming sich in der nachfolgenden Periode, die in die Zeit um die Jahrtausendwende fällt und unter dem plakativen Oberbegriff „Friends & Family“ gruppiert werden könnte. Hier erscheinen konsequent (anders als bei Alice) fotografische Elemente als Ausgangspunkte künstlerischer Deutung, etwa in Nothing as sad as time (2002). In diesem grau-blassen, geradezu welk wirkenden Werk mit drei Figuren (der Künstlerin selbst, ihrem Bruder, ihrem Großvater) dreht sich alles um die Figur, die man eben nicht sieht: die kurz zuvor verstorbene Großmutter der Künstlerin, die die zugrunde liegende Aufnahme in Spanien geschossen hatte. Auch ein Afrikaaufenthalt Vlamings fällt stilistisch in diese Zeit, der etwa ein halbes Dutzend Bilder inspirierte. Diese Arbeiten bleiben dem Betrachter vor allem dank ihrer markanten „afrikanischen“ Gesichter und ihres Farbenrauschs in pink und lila im Gedächtnis. Was bis in die Gegenwart nachwirkt: Auch in Eden, Vlamings Darstellung eines Paradieses, nehmen Blicke und Gesichter den Betrachter ins Visier und gefangen. Die Wiedergeburt des Menschlichen im Eden-Zyklus ist keine Selbstverständlichkeit. Vlaming kommt, wie viele Arbeiten beleben, problemlos ohne lebendes Motivmaterial aus, wenn sie will. Sie malte seit etwa 2002 beharrlich figurenlose Eigenheime, die bestürzende Bürgerlichkeit atmen – eine Schaffensphase, die man in flapsiger Formulierung „Immobilienbilder“ nennen könnte. Was sie keineswegs als künstlerische Leichtgewichte abtun soll, im Gegenteil. Auf den ersten Blick skizziert dieser Bildcluster gemütlich-stille, leicht öde Dorf- und Vorortlandschaften; auf den zweiten brodelt es hinter den Kulissen. Ähnlich wie schon bei Alice ahnt man, dass die Stille trügt und hinter verschlossenen Türen und in verfallenen Gebäuden aufs Übelste intrigiert und gemetzelt werden könnte. Obgleich ein Dramatis personae fehlt, erzählt das Immobile, scheinbar Unbewegliche eine Geschichte – möglicherweise, das macht ihren besonderen Reiz aus, eine hässliche. Eigentlich sehen wir nur Gebäude, wie wir sie aus typischen deutschen Kleinstädten kennen. (Viele von ihnen sind eigentümlicherweise, für jeden sofort erkennbar, typisch deutsch, so verbraucht dieser Ausdruck klingen mag.) Dennoch wirken sie wie Häuser des Horrors dank ihrer verschwimmenden, oft düsteren Farben und der bedrohlich wabernden Umgebung. Man wäre nicht überrascht, würde in einem Gebäude à la Haus Daheim (2009) ein Norman Bates aus Alfred Hitchcocks Psycho oder Jack Torrance aus Stanley Kubricks Shining hausen, beide psychologisch recht auffällige Charaktere. Kurz vor Eden schließlich: der Tod. Noch 2014 und 2015 malte Vlaming phasenweise immer wieder Dunkles, Dräuendes – einen Themenkomplex, den die kreidig-diffuse Anmutung der Eitempera trefflich darzustellen vermag. Die Künstlerin fiel zu dieser Zeit in ihren eigenen Worten in ein „schwarzes Loch“. Sie sondierte in ihren Arbeiten folglich die Abgründe der conditio humana aus, die Vergänglichkeit des Seins, seine (im salomonisch-biblischen Sinne) Eitelkeit. Werke entstanden, deren Keim in Verstörung und tiefer Trauer lag. Genau das gibt ihnen erstaunliche Kraft. Sie zeichnen sich durch größere Informalität aus, gelegentlich sogar durch eine für Vlaming atypische Abnabelung vom fotografierten Ausgangspunkt. Und wie so oft im künstlerischen Schaffen aller Zeiten und Kulturen ist die kritisch-kreative Auseinandersetzung mit dem Tod ein Katalysator, der auch bei Vlaming einen Läuterungs- und Reifeprozess in Gang setzt, der in die Abgründe des Menschseins vordringt:

• Die Vorlage der Überfahrt zeigte ursprünglich eine launige Bootsfahrt auf einem Brandenburger See, ein heiteres, lebenfrohes Geschehen. Bei Vlaming sehen wir hingegen eine dunkle Welt, die Beklemmung auslöst. Mancher wird bei diesem Ausflug an den Hades Denken (übrigens erneut, wie Jahre zuvor bei Alice, ein Auf    odernes, avantgardistisches Motiv. Metamorphose auch hier: Es wird des Nachts in einen anderen Raum gewandert, vielleicht in einen anderen Seinszustand.

• Schließlich eine Art sitzender Tod, düster, ohne jedes fotorealistische Element, Ohne Worte getauft, als würde der Künstlerin angesichts der Finalität des Todes die Stimme versagen. Wir sehen einen Sensenmann ohne Sense, der einfach nur da sitzt, abwartend vielleicht oder auch erschöpft von all seinem großen Tun. Es ist eine weiche Figur, kein „wilder Knochenmann“ à la Claudius mit Schädelgrimasse, sondern eher ein sanfter Alter, sitzend im milde hoffnungsfrohen Grün des Hintergrunds. Das erstaunlich besinnliche Bild zieht den Tod als Freund in Betracht, sieht ihn jedenfalls nicht zwangsläufig als fürchterlichen Feind.

• Und nun – endlich! – ist Vlamings Trauer einer Erleichterung Gewichen, die sich in einer Explosion von Farben und Figuren manifestiert. Es geht in berauschendem Tempo raus aus der Unterwelt hinein in holdes Terrain, zurück in die Menschlichkeit, „die volle Lebenswucht“, so Vlaming. Das schwarze Loch, in das die Künstlerin versunken war, weicht einem schwelgenden Garten, einem Paradies (so das altsprachliche Wort für „Garten“). Erst im Angesicht des Todes erfahre man, „wie unglaublich wichtig das Leben ist“, sagt die Malerin über diese Wiederauferstehung, die eine neue Phase in ihrem Schaffen markiert. „Es hat sich eine Tür geöffnet.“ Genauer: das Tor zu einem üppigen Garten.

Schon zuvor hatte Vlaming Bäume und Wald thematisiert, stilistisch im Umfeld der oben skizzierten Immobilienbilder anzusiedeln. Auch diese Bilder wirken in ihrer heimatlichen Anmutung bedrohlich, dunkel und doppelbödig. In Eden geht sie einen Schritt weiter, indem sie in geografischer Freizügigkeit die üppige Vegetation tropischer, „exotischer“ Klimazonen inszeniert: Afrika, Australien, Amazonas. Die Flora dieses paradiesischen Kosmos besteht aus Philodendren und Lianen, Seerosen, Regenwald und Blüten, die in ihren saftigen Dimensionen aus Zauberwelten zu stammen scheinen – ein „Dickicht“, so Vlamings Intention. Die Fauna stellen Menschen in Quasi-Camouflage, die Teil der Umwelt werden, sich mit ihr symbiotisch verbinden. „Der Mensch entwächst aus der Natur, er geht zurück in die Natur, ist Teil der Natur.“ Nicht weniger wichtig ist, was wir in Vlamings Eden eben nicht sehen. Zwar grünt und blüht es prächtig, aber es fehlen flirrende Kolibris, Würgeschlangen, Paradiesvögel und anderes Getier, die traditionell paradiesische Bühnenbilder mit Leben füllen. Auch alles Überirdische fehlt, der biblischen Überlieferung zum Trotz, kein Gott scheint in diesem Garten zu herrschen. Vielmehr sehen wir Kultur und Natur in relativ spannungsfreiem Dialog. Nicht um Fressen-und-Gefressenwerden geht es, um Survival of the fittest, sondern um ein harmonisches Aufgehen des Menschen im grünen Bereich. Wir begegnen einer sitzenden, thronenden Frau (Mama Blue 2016). Den Gesichtszügen nach könnte diese Blumenkönigin eine Khoisan-Dame sein, eine Brasilianerin oder vielleicht eine Balinesin. Aber egal, Herkunft spielt keine Rolle, die Kraft ihrer Mimik spricht für sich (und schließt fast nahtlos an die Gesichter aus Vlamings Afrika-Phase an). Inmitten ihres Flowerpower-Reichs, umrankt von Grande bellezza in Flieder-, Moosgrün- und Brauntönen, scheint die Blütenfrau selbst still zu blühen. Im Amazonasgebiet beobachten wir Figuren mit Lendenschurz, Bogen und Köcher – Indios mutmaßlich – in einer „Traumlandschaft“ (MV) aus Wasser und Vegetation 

(Bird watcher 2016) In einem dritten Großformat 

(the other village 2016) betrachtet ein Dutzend sitzender Männer den Betrachter – ein Gruppenbild ohne Dame, das einen markanten Kontrapunkt zu Die Sippschaft (2008) bildet. Vor acht Jahren zeigte Vlaming eine Riege uniform gekleideter, schablonenartiger Figuren in rigider Sitzordnung, die verhärmt, freudlos, dumpf aus dem Bild starren. In Eden wirken ihre Menschen bei ähnlicher Sitzordnung individuell, warm und herrlich gelassen. Allerdings wäre es ein Trugschluss, Vlamings Eden als weltfernen Akt der Verklärung zu deuten. Ihr Garten mag ein Ort der Sehnsucht sein; er ist kein naiv idealisiertes Arkadien. Das Trauma der Vertreibung aus dem Paradies steht keineswegs bevor, sondern liegt hinter ihren Figuren. „Sie sind alle schon draußen!“, betont die Künstlerin, und jeder ihrer Protagonisten arrangiert sich mit Mutter Erde, so gut es eben geht. Zwischen Alice im Wunderland und dem nicht weniger wunderbaren Garten Eden liegen Welten. Vlaming hat eine weite Reise mit faszinierenden Zwischenstopps hinter sich gebracht. Zwar ist Eden ein Anagramm von „Ende“, aber dies als subtiles Signal der Künstlerin zu deuten, wäre vermutlich verfehlt. Zu intensiv ist nach den düsteren Bildern der Todesnähe die Aufbruchstimmung in der jüngsten Phase ihres Œuvres. Nach christlicher Überlieferung markiert die Vertreibung aus dem Paradies den Anfang einer großen Geschichte, nicht ihr Ende – und auch jenseits von Eden wird es Geschichten geben, die erzählt und auf die Leinwand gebannt werden wollen.

Michael Braun Alexander, 2017

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„ … auf die nackte Leinwand ein ganzes Universum“ – Die Malerin Miriam Vlaming

In den lichtdurchfluteten, großräumigen Berliner Atelierräumen von Miriam Vlaming empfängt den Besucher eine Atmosphäre voller angenehmer Leichtigkeit und positiver Energie. Zumeist großformatige Werke aus verschiedenen Werkperioden stehen lässig an die Wände gelehnt. Das Rauschen eines riesigen Ahornbaums vor den geöffneten Fenstern untermalt als Geräuschkulisse unterschwellig die überaus angenehme Stimmung. Recht geordnet stehen allerlei Farbmaterialien herum – Miriam Vlaming malt bevorzugt mit Eitempera –  das Atelier erinnert an ein Labor, das weniger streng wirkt und durch die vielen Dosen mit hell leuchtenden Pigmenten nebst einer Packung mit frischen Eiern gar an eine Kuchenbäckerei denken lässt. Diese traditionelle, recht aufwendige Form der Farbherstellung aus Pigmenten zeugt bereits von der Ernsthaftigkeit der Künstlerin, die die Leinwand als Erfahrungsraum begreift, als nur von ihr lenkbares Experimentierfeld, als „einen Balanceakt zwischen bewusster Kontrolle und gezielter Selbstvergessenheit“ und das mit Farben gefüllt wird, die für die anstehende Bearbeitung von der Künstlerin selber hergestellt und angemischt werden. Es unterstreicht die Individualität jedes Malaktes und somit auch die enge Bindung zwischen Künstler und Werk: „Du mischst eine Farbe – du hast das 100mal so gemacht – und dann kommt plötzlich was völlig Neues dabei heraus. Das sind die Momente, warum Maler malen. Es gibt diese magischen Momente, da bist du mit was auch immer verbunden, da führt jemand deine Hand. Das ist wirklich toll. Das geht aber nur, wenn du dich dem hingibst. Also, wenn man mal im Kopf die Stopp-Taste drückt.“ Miriam Vlaming ist nicht nur aufgrund der vorbereitenden Maßnahmen gewissermaßen eine ganzheitliche Malerin. Sie sieht die Leinwand als ihre Welt an, die zwar durch das Maß begrenzt, durch die zu erzeugende Räumlichkeit, dem Gegenüber von Vertiefung und Fläche, aber in gewisser Weise auch unbegrenzt ist. In ihren vielschichtigen Szenerien eröffnet sich dem neugierigen Auge ein ganzes Panoptikum figürlicher und abstrakter Ebenen. Nach längerer Betrachtung beginnt aber eine Regieanweisung aus dem Off, das offensichtliche Chaos auszubalancieren. Dies zeugt von der konzentrierten Herangehensweise von Vlaming an das Bildthema, an ihr Streben, dass das Bild nie auseinanderfällt und gleichzeitig offen bleibt für von ihr gelenkte Assoziationen. Schon auf den ersten Blick zeigt sich die Stärke von Miriam Vlaming, nämlich zwei divergierende Malprinzipien, die der Abstraktion und der gegenständlichen Komposition, ganz selbstverständlich und wohl temperiert miteinander verschmelzen zu lassen. 

Bird Watcher

Das Begreifen des Bildes als ganzheitlichen, unabhängigen Raum tritt in Vlamings Arbeiten in ungewöhnlicher Überlagerungsform auf. Am großartigen Werk „Bird Watcher“ aus ihrer aktuellen Serie EDEN lässt sich sehr schön die sympathische Komplexität ihrer Malerei begreifen: Figur und Landschaft sind gleichberechtigt, verschwimmen im Farbenkosmos, es gibt kein kompositorisches Zentrum – dieses wird genauso der Malerei selbst geopfert wie die Ordnung durch die Zentralperspektive. Trotzdem zerfällt die Bildeinheit keineswegs, ganz im Gegenteil stiften Form und Motiv eine sich gegenseitig stützende Wirkung zugunsten des Betrachtenkönnens der gesamten Bildlandschaft. Die Spiegelungen im Wasser unterstützen diese Wirkung noch. Die subtile Form der Eitemperamalerei ermöglicht durch die zurückgenommene Farblichkeit zudem eine grundsätzliche Distanz und Zurücknahme des Farblichen selbst und hilft, Vlamings Bilder als einen Raum real existierender visueller Gleichberechtigung zu begreifen, in dem Landschaft, Portrait, Natur, Narration wie Projektion zerfließen können. Gerade wenn man bedenkt, dass auch wir als Betrachter dem genannten Werk wie Suchende begegnen können und gewissermaßen wie die Bird Watcher selbst Teil des latent flirrenden Universums werden.

Das Romantische im Werk Vlamings

Diese Sichtweise auf Miriam Vlamings Werk rückt ihre Malerei auch in die Richtung der Romantik, wenngleich die romantische Bildformel eine Konfrontation mit Überlagerungen, Auswaschungen, geometrischen Mustern und wie Projektionen erscheinenden Figuren erfährt. Dieses Beziehungsgeflecht ignoriert auf den ersten Blick die vom Genre der Landschaft her eingeübte Bildtradition. Die Hauptakteurin Natur wird in eine künstliche Form überführt, in der aber die Rahmenbedingungen erhalten geblieben sind. Denn die kontemplative Atmosphäre einer impressionsreichen Natur findet sich auch in ihren Bildern wieder. Relationen und Gesetzmäßigkeiten im Bildkosmos gehorchen dabei aber einer übergeordneten, absoluten Idee, die das klassische Abbild einer Landschaft wie beispielsweise bei Casper David Friedrich, wo die Figuren im Bildvorder- und Mittelgrund sehr ausgewogen in die Natur gesetzt sind (vielleicht mit Ausnahme von Friedrichs „Mönch am Meer“), überwindet und ein überdimensionales Konglomerat aus gegenständlichen Themen und malerischen Effekten bis hin zur völligen Verstellung eines Fluchtpunktes zum Vorschein bringt. Geheimnisvolle Erzählungen, hervorgerufen durch die Anwesenheit oft nur angedeuteter Figuren in der Natur, treffen auf eine unsagbare, beinahe mystisch operierende Ebene der Abstraktion.

Auf der Suche nach Bestimmung im Kosmos der Malerei

Ihre weit geöffneten und malerisch intensiv erfahrbaren Landschaften und Szenen zeugen also von der Sehnsucht nach entgrenzten Erfahrungsräumen, die manchmal durch Fotovorlagen als Ausgangspunkt eine Zielbestimmung haben, die dann nach und nach durch den Prozess des Malens modifiziert werden. Dieser Weg kann durchaus mehrere Wochen oder Monate andauern. Vlaming muss sich den Zugang zum Bild stets neu erarbeiten, manchmal fließen spontane Ideen ein, die ihren Platz auf der Leinwand finden müssen und mit den bereits vorhandenen Partien interagieren. Die mit der Zeit entstehenden Malschichten und Tiefengründe aus Übermalungen, Andeutungen und Abstraktionen evozieren eine Atmosphäre des Schwebens, denn die Bildfiguren verschmelzen zu einem Bildthema, das eben von der Suche nach der Form und der Auslotung von Grenzen bestimmt ist: Eine Melange aus Farbschlieren, schemenhafter Figurationen, Malspuren und manchmal auch zerlaufenden Malpartien. Diese individuell bestimmte, von der Malerei getragene Unbestimmtheit stiftet eine Momenterfahrung, die eine untrennbare, malerisch verdichtete Verbindung mit dem Bildthema einzugehen vermag. Ein beinahe halluzinogener Vorgang: Das am Ende wohl geordnete und wohl temperierte Zusammenspiel von Farben und Raum, die Durchmischung der Bildgründe, in denen auch abstrakte Formationen ein Eigenleben gewinnen können, suggerieren ein Sehnsuchtsbild, das mit den Projektionen und Illusionen des Betrachters ein Spiel beginnt. Im offenen und rhythmischen Ausgleich von eindeutigen und unkonkreten Ebenen verzaubert Miriam Vlaming das Auge, ohne dabei die Balance zu verlieren, obwohl sich dabei zeitliche und räumliche Ebenen von ihrem Kontinuum zu lösen scheinen. Die gewohnte Wahrnehmung gerät ob der meditativen Qualität der Vlaming’schen Bildsphären ins Abseits. Es triumphiert der geheimnisvolle Bildraum, der das Auge immer wieder in Bewegung versetzt. Dabei unterstützt Vlamings grundsätzlicher Verzicht auf Grundfarben hin zur Durchdringung der Farben das Zwischenweltliche und lenkt die Konzentration auf die gesamte Bildebene.

Der diesem Portrait den Titel gebende Ausspruch von Miriam Vlaming 

„ … auf die nackte Leinwand ein ganzes Universum“ drückt sehr schön die hier schon angedeutete Komplexität der Malerei an sich aus: Bevor der erste Pinselstrich sich auf die strahlend weiße Leinwand begibt, lauert und schwingt das Universum der Malerei bereits im Atelierraum mit, auch wenn es sich in weiten Teilen noch im Kopf der Künstlerin befindet. Die Idee des Bildes scheint vage aber nicht unbestimmt schon vor dem ersten Akt des Malens – quasi unsichtbar – Teil des Geschehens zu sein. Grundvoraussetzung für diesen konzentrierten ersten Akt wie für die weitere Entwicklung des Gemäldes ist die Notwendigkeit des vor der Außenwelt hermetisch geschützten, einsamen Atelierraumes, in den nur das Tageslicht oder das Wehen eines Baumes eindringen sollte. Denn nur im persönlichen, abgeschotteten Dialog zwischen Maler und Bild lässt sich das individuelle Universum im Kopf auf die Leinwand entsprechend malerisch übertragen – vergleichbar mit einem Trancezustand, wo nur das innere Bild vor einem als Gegenüber existiert, das nun weiter behandelt werden muss: „Malen bedeutet für mich in erster Linie Kontakt mit mir selbst. Eine Annäherung an die eigene Seele. Es ist meine Art, mir die Welt anzueignen. Es muss eine Notwendigkeit für das Malen geben. Ich spüre dann, ich muss in die Aktion gehen. Es ist eine eigene Welt. In dieser Welt darf ich mit Farben panschen, wenn ich es will auch mal an die Wand schmeißen und aus dem Nichts etwas zu schaffen, zu erschaffen, somit also auf die nackte weiße Leinwand ein ganzes Universum.“ Nach meinem längeren Gespräch mit der Künstlerin wird mehr und mehr deutlich, dass das Bild für sie ein wahrhaftiges und intensives Zwiegespräch darstellt. Auch bei mir werden die vor mir aufscheinenden Bildwelten immer mehrschichtiger aber auch narrativ immer besser fassbar. Ihre Herangehensweise wird mir stetig klarer und immer sichtbarer in ihren Bildern, wo die sogenannte Komposition einen ungewöhnlichen aber umso sympathischeren Verlauf nimmt: „Es sind auch diese glücklichen Unfälle oder Sackgassen im Bild, wo man merkt, da geht es jetzt einfach gar nicht mehr weiter. Das wird dann sehr emotional. Manchmal ist es durchaus auch diese Wut, wenn ich die Imagination verliere. Dann muss ich etwas zerstören, wasche die Farbe ab und gebe dadurch auch wieder etwas frei. Das Bild bekommt Luft und Leerstellen, mit denen ich mich dann wieder bewusst neu auseinandersetzen muss. Da kommt dann wieder die Dimension Zeit hinzu. Malen hat mit Entwicklung, mit langen Prozessen zu tun. Mit Zeitlosigkeit und dann entsteht im besten Falle etwas Zeitloses.“

Vlaming versus Haruki Murakami

Diese Betrachtungsweise der Welt als möglichen zeitlosen Raum erinnert somit auch an die Weltvorstellungen und vom Alltäglichen erhabenen Perspektiven und Erfahrungsräume des japanischen Romanciers Haruki Murakami, dessen mysteriöse Helden die Verhältnisse ebenso frei von allen üblichen Reglements zu interpretieren wissen und eine Metaphorik beschwören, die das Mystische und das Gewöhnliche auf eine sich gegenseitig bedingende Ebene stellen. Denn sie fragen sich mitunter welche Nachteile sich im Alltag ergäben, „wenn man beispielsweise die Erde nicht als Kugel, sondern als riesigen Kaffeetisch auffasste.“ (…) So ist der Erzähler des Weiteren der Ansicht, „dass die Welt sich aus einer Unendlichkeit von Möglichkeiten zusammensetzt. Und die Auswahl ist zu einem gewissen Grade den die Welt strukturierenden Individuen anheimgestellt. Die Welt ist ein aus kondensierenden Möglichkeiten bestehender Kaffeetisch.“ In diesem Sinne lassen sich auch die malerischen Phantasien Miriam Vlamings als einen von üblichen Bildgesetzen befreiten, autonomen Weltinnenraum begreifen, der gleichzeitig prozesshaft den Seelenraum der Künstlerin widerzuspiegeln vermag. Die hierin wirkenden Synergien und Metaphern orientieren sich nicht an irgendeine vorgeformte Art von Aufklärung oder festen visuellen Gesetzen. Vielmehr wollen sie das Gegenteil erreichen. Die Einsicht, dass die Erinnerung an die Natur oder an eine private Szene aus der Kindheit nur durch die Durchkreuzung der sie überlagernden konkreten und immer nach Eindeutigkeit strebenden Sichtweisen bedingt ist, lassen Vlamings Szenerien als Anleitung zur Hinwendung zu freier Projektion und Assoziation verstehen. Dabei vermögen sie, als malerisches Ganzes, als eigenes sich selbst behauptendes Universum, sich dem kulturellen Muster der Trennung der darstellenden Medien zu entziehen. Schließlich geht bei ihren Werken jegliche Narration von einer ver- und überblendeten und gleichzeitig eigendynamischen Natur und menschlichen Präsenz aus – selbst wenn mitunter in ihren Bildern die figürliche Totalität des Menschen fehlt. Nachdem mein Atelierbesuch den geplanten Zeitrahmen wie auch die Anzahl der Tassen Kaffee um Dimensionen überzogenen hat, fahre ich beschwingt mit meinem alten, klapprigen Fahrrad zurück nach Berlin Mitte und frage mich – versehen mit einem inneren Lächeln hinsichtlich des in mir aufkommenden Gedankens – ob das Romantische in unserem von selbstherrlichem Hipstertum, oberflächlichen kulturellen Verirrungen und endlosen, durchdigitalisierten und somit nie wirklich bedeutsamen Momenten geprägten Dasein doch noch am Leben zu sein scheint und zur Rückkehr zur wirklichen, analogen Kontemplation auffordert?

Über Miriam Vlaming

Miriam Vlaming erblickt 1971 in Hilden bei Düsseldorf das Licht der Welt. An der Heinrich-Heine-Universität in Düsseldorf nimmt sie 1991 ein Studium der Erziehungswissenschaften, Psychologie und Soziologie auf. Danach zieht es Miriam Vlaming immer stärker zur Kunst hin und wechselt im Jahre 1994 an die Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst in die Klasse von Arno Rink, einem der wichtigsten Künstler, die das künstlerische Erbe der DDR bestimmen. Bereits 1971 beginnt Arno Rink als Hochschullehrer in Leipzig und wird eine wichtige Instanz der so genannten Neuen Leipziger Schule. Hier schließt Miriam Vlaming 1999 ihr Studium mit Auszeichnung ab, wird sodann für zwei Jahre Rinks Meisterschülerin und nimmt dort nach Studienabschluss einen Lehrauftrag an (2001-2003). Sie lässt sich in diesem Sinne auch der Leipziger Schule zuordnen und gehört zweifelsohne zu ihren prägendsten und wichtigsten Vertreterinnen. Letztlich beschreibt aber diese Einordnung nur ihre malerische Herkunft, sie ist aber im Hinblick auf ihre sehr individuelle Entwicklung und Malweise nicht wesentlich und würde die Perspektive auf ihr Werk nur unnötig einschränken. Vlaming zeigt ihre Werke auf zahlreichen internationalen Einzelausstellungen. Unter anderen ist hervorzuheben ihre Einzelausstellung “YOU PROMISED ME” in der Kunsthalle Mannheim (2008), wo über 50 zumeist großformatige Gemälde zu sehen waren. Bilder von Miriam Vlaming sind in bedeutenden öffentlichen nationalen und internationalen Sammlungen und Museen vertreten – zu nennen wären hier zum Beispiel das Von der Heydt Museum Wuppertal, die Kunstsammlung der Deutschen Bank oder die Robert Bosch Stiftung. Miriam Vlaming lebt und arbeitet mittlerweile seit 6 Jahren in Berlin.

Uwe Goldenstein, 2016

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