MIRIAM VLAMING

Field Research in “Eden” 
carried out by Susanne Altmann

Miriam Vlaming has worked as a visual anthropologist for a long time, using photographic models. Family portraits and photos of various groups in supposedly idyllic domestic settings, along with ordinary decorative artefacts, marginal architectural forms, and garden structures, all form part of her repertoire. Her artistic interpretations emphasise, disguise or display these motifs, and comment on them. However, she has never been distracted by narrative content, and remains passionate about painting. In my opinion, if Vlaming was forced to make a choice, she would always sacrifice the readability of her paintings on the altar of manual dexterity with regard to the independent existence of her forms, and her experiments with light and color. She continues to attack surfaces that are far too idyllic, and pres- ents her canvas effectively as a palimpsest of damage and unformulated scraps of memory. With regard to the genealogy of the Leipzig group of gu- rative artists, Vlaming holds a special position – because her compositions draw the viewer into a dynamic swirl of non-representational elements. In this respect, Vlaming remains true to herself in Eden, her latest production, and it would be doing her an injustice to concentrate solely on her protagonists’ exotic phenotype. Nevertheless, this current cycle empha- sises Miriam Vlaming’s interest in the unknown »other«. This could be matter of some delicacy, if considered within the debate on postcolonial image worlds. A debate which, if conducted within the limits of strict political correctness, would preclude all artistic delight in exotic themes. As philosopher and curator Wolfgang Scheppe has demonstrated impressively in his exhibition »Surveying the Non-Human. On the Aesthetics of Racism«, these images are especially charged with the need to be debated. These documents always re ect the dubious norms of Western world trav- ellers who saw themselves as researchers, mainly in the 19th century. In his exhibition, Scheppe provides critical criteria for judging the obsessionnal pictorial material collected by disputed ethnologist Bernhard Struck (1888– 1971) as follows: »The measurable as benchmark«, and again, »The phantasm of primitivism« and, yet again, »Scientific voyeurism and ethno-pornography« (1). However, Scheppe’s specifically artistic interpretations of those inevitably racist and historical views, which continue to make an impact today, reveal the impossibility of applying these pseudo-scienti c mechanisms to the pictorial evidence. It is only by confronting their richness as part of an art project does one gain an insight into the depths of those assumptions. To this extent, Miriam Vlaming’s work can be evaluated as rigorous, highly re ec- tive, and almost pioneering, since she is entering a mine eld that is strewn with such subjects, with her pictorial re-appropriations. This, surely, is a real balancing act: the way we view the »other« or the »different« has always been an unalianable part of creative production. We need only consider the fascination that the Expressionist Brücke painters felt for African masks, and for woodcarvings from the South Paci c, or the way that French Avant- garde artists expressed their longing for Eastern culture. As attractive as these approaches may have been, they always involved contemporary illusions about a paradise that – in Western civilisation – only existed as a hegemonic projection. A paradise with no quotation marks. When Miriam Vlaming is working with the term »Eden« today, she carries this ambivalence between astonishment and sarcasm in her baggage. Having begun with her well-tried method of including existing pictures in her paintings, she now includes cul- tural and ethnic references. In her subject material, she quotes from the images produced by the »white man« and his camera. In her case, however, instead of making a critical comment, the painting takes over. As for instance in Initiation (2016), when she obscures seemingly aboriginal dancers by using arabesques à la Matisse together with opulent ornamental shapes. She uses almost exaggerated patches of forms and colours as in Uncle Freak (2016), when she allows a masked male couple to step out of a jungle of pat- terns – as if liberating themselves from a symbolical web of exotic references. Miriam Vlaming vehemently re-establishes the autonomy of the people who were portrayed, who are looking into the lens with justi able mistrust or open willingness. She emphasises the foreign and sinister aspects, and creates a new, self-con dent aura that cleverly subverts our Western stereotypes. Aggressively, and ironically exaggerated masks and costumes as in Uncle Freak or Initiation appear to reverse roles. Viewers may feel slightly uncomfortable, almost as if they are being observed themselves. Her com- positions of patterns, vegetation and visual hyperboles serve to re-frame her subjects, and provide a new frame. According to anthropologist Christopher Pinney, she is looking through a kind of »anti-camera« and selecting a technology of depiction that is the opposite of photography (2). Unlike many other conceptual artists who work in this eld, Miriram Vlaming does not start with theories. She does not need them. She achieves her powerful and highly relevant results solely through her painter’s intuition. She succeeds both in re-capturing a mine eld that is stewn with hazardous discourse, and in emancipating ethnographic photo-documents from the dubious conditions in which they were created. The closest she gets to a conscious take on critical re ection is with her Human Nature series, in which she paraphrases the arbitrariness of gender and ethnic identities in 12 variations on one face. The tiniest variations in complexions, lips, noses and eyelids automatically involve us in a process of classification. Miriam Vlaming skilfully transfers the viewer’s own, superficial prejudices: prejudices that often involve automatically exaggerating differences instead of establishing similarities. That said, the way she aligns her subjects recalls the popular phrenological plastercasts of non-European faces which used to be produced for public collections of anthropological and zoological (sic!) specimens. Those cynical masks had no other purpose but that of demonstrating, through their sheer quantity, various derivations from standard notions of biological superiority. While concentrating on producing whole series of these portrait- busts, the individuals involved were forgotten. Often, the facemasks did not cover the entire skull so that the parts around the face were left unmoulded, as a sort of symbolic gap (3). In addition to a certain aesthetic of ludicrous racial ideologies, which we only become aware of when we see these heads, Miriam Vlaming seems to be referring to those critical gaps when creating the ctitious physiognomy in Human Nature – not as a portrait painting, but by extending the parts that have been made incarnate to the margins of her small canvases. This artistic solution appears to point at this absurd and inhuman way of treating individuals as anonymous subjects for study. Painting as critical comment. Given the current heated debate about the »other« and its perceived threat, this comparatively reticent series acts as an appeal to common sense. In this sense, Human Nature can be read as a leitmotif that promises a vision of a future, global »Eden«. This much Utopia should be allowed.

(1) See the accompanying publication to the exhibition »Die Vermessung des Unmenschen. Zur Ästhetik des Ras­ sismus« in the Staatlichen Kunstsamm­ lungen Dresden, Lipsiusbau from 13 May to 7 August 2016 by Wolfgang Scheppe.
(2) See Christopher Pinney, The Anti­ Kamera in: Material World. A global hub for thinking about things, http://www.materialworldblog.com /2016/01/the­anti­camera (last consulted on May 14th 2016)
(3) See the plaster heads and coloured deathmasks by brothers Gustav and Louis Castan (1836–1899, 1828– 1909 in the Museum für Völkerkunde Dresden, on show in the exhibition »Die Vermessung des Unmenschen«.

Susanne Altmann, 2016

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Introduction

In the beginning there was the girl. Alice, the protagonist of several early works by Miriam Vlaming, is named after Lewis Carroll’s world-famous girlie, who accidentally slips into a fairy tale underworld, filled to the brim with whimsical characters. Similarly, Vlaming’s brightly coloured Alice seems like she’s about to venture into a miracle world. She is pert and fierce, with youthful hard-headedness – a temperamental teen. Does the young lady just want to play? Or instead to rouse attention, be turned on, to throw stink bombs? We can only speculate. Vlaming’s Alice wanders through a children’s world that is only half-intact. “I am still young”, one could have her echo Matthias Claudius’ words, “get your hands off me!” Or else… In her work, Miriam Vlaming proves to be a narrator more than anything else. Her pieces are fantastic, double-edged, and full of pitfalls. They provide space for interpretation and multi-layered readings, which makes them gripping: art that merits reflection, which does not become insipid even after years, but instead gains timbre and depth. Several early works – not in the least those featuring Alice as the lead character – carry a frivolous yet dynamic, even dramatic air. Escapism and transcendence are at stake from the start. Vlaming’s girl seems to seek a way out, from a bleak, brown-beige area on the left side of the painting, into a radiant, vivid blood red on the right. Later on, we encounter her blown up to gigantic proportions, like a biblical Goliath in renewed physical control over his surroundings: a transformation that may be regarded as a maturing process, as a coming of age. Such metamorphoses constitute one of the key motifs of Vlaming’s artistic practice. This is no different in her newest cycle of work, mainly executed in her studio in Berlin-Pankow in 2015 and 2016, which can be loosely grouped together under the title Eden. By now (in her middle forties, Vlaming looks back at a twenty-year-long practice) the oeuvre of the German-Dutch artist encompasses numerous phases, which can be distinguished fairly clearly. These ‘clusters’ of works are hardly defined by technical or stylistic breaks. Vlaming’s approach has remained largely the same after the turn of the millennium – a consistency that has its merits. She mainly works using photographic examples, which are torn up, alienated and read accordingly – ‘upside down’ if you will. Also technically, Vlaming opts for the tried and tested. Egg tempera, above all, with its milky-pale, washed-out features, is used to the full in her countless outbursts of work. Splatters of colour structure her images, lend them depth, without resorting to gaudy showmanship. This stylistic continuity is paired with virtuoso creativity in her choice of motifs. Vlaming’s work is characterised by subjects that are neatly distinguishable from another, as well as by cycles in which thematic strands are elaborated in simultaneously conceived image series. At the end of each is a cluster of paintings that, from different angles, cast their light upon her chosen theme. Thus, in a first phase at the turn of the millennium, Vlaming, in her Alice-cosmos, connects childlike motifs to a symbolism that spells impending doom. The artist describes this episode as ‘exercises in composition’ and colour play, nonetheless tackling highly dramatic subject matter at times. Leda and the Swan (1998) brings together a girl and a black, amorphous creature in a tension-laden composition. A hint of eroticism, of an imminent surge into horizontal spheres, permeates the painting. In the following years, Vlaming presents herself as having matured artistically: a period that can be roughly brought together under the title “Friends & Family”. Unlike with Alice, photographic elements now consistently appear as points of departure for artistic interpretation, like in Nothing as sad as time (2002). This greyish, even pallid-looking work with three figures (the artist herself, her brother, her grandfather) revolves around the figure that remains out of sight: the then recently deceased grandmother of the artist, who had taken the picture that the painting is based on. Vlaming’s stay in Africa also dates to this period, which inspired some half dozen images. These works remain in the viewer’s memory mainly by virtue of their “African” faces and their frenzied pink and purple colours. What stirs till this day: even in Eden, Vlaming’s depiction of paradise, the viewer is being watched, held captive by the gaze of other things. The reappearance of the human element in the Eden-cycle is not self-evident. Vlaming, as many works show, can manage really well without living subject matter when she wants to. From 2002, the artist has committedly painted figureless homes that exude an unsettling middle class drabness, a creative phase that one could crudely term “real estate painting”. That is not to say they are lightweights in her body of work, on the contrary. At a first glance, this series depicts pleasantly silent, slightly desolate views of villages and suburbs; upon closer inspection, however, something seems to lurk behind the scenes. Not unlike with Alice one feels that the silence is deceptive and that somehow behind closed doors and in decaying buildings, intrigue and murder might be rampant. Although a dramatis personae is missing, a story is told by the paintings’ very immobility, their motionlessness – possibly an ugly one, which gives them their special allure. We actually only see buildings, as we know them from small German cities. (Many of them seem peculiarly recognisable, even typically German, as hackneyed as that might sound.) Even so, they seem like places of horror due to their faded, often dark colours and menacingly hazy surroundings. One would not be surprised if a building such as Haus Daheim (2009) would be home to Norman Bates from Alfred Hitchcock’s Psycho or Jack Torrence from Stanley Kubrick’s The Shining, psychologically singular characters to say the least. Shortly before Eden, there is death. In 2014 and 2015, Vlaming addressed this complex of themes in dark and eerie paintings, rendered strikingly by the chalklike, diffuse quality of the egg tempera. The artist, as she puts it, ‘fell into a black hole’ around this time. As a result, in her works she probed into the abyss of the human condition, the finitude of being, its vanity (in the Solomonian-Biblical sense). Works came to being that found their origin in bewilderment and loss, which is precisely what lends them astonishing power. They are distinct in their informality, some of them even in their abandoning the use of photographic examples, atypical for Vlaming. And like so often in the making of art in all times and cultures, the critical and creative preoccupation with death is a catalyst, in Vlaming’s case for a chastening and maturing process that reaches into the depths of being human:
• The photographic original of Die Überfahrt showed a good-humoured boat trip on a lake in Brandenburger: a joyful, merry occasion. The painting, however, depicts a dark world, in which one feels hemmed in. This trip may remind some of the Hades (much like Alice years before, a flight in the underworld). The lake becomes the Styx, the leisurely joke a metaphor for death and hell.
• In Wanderung, colour intensity has made place for chiaroscuro. The work evokes unintentional associations to Hieronymus Bosch’ tunnel of light (the ascension to paradise in heaven), in his time an overwhelmingly modern, even avant-gardist subject. Metamorphosis takes place here too: at night one wanders through a very different space, perhaps in a different state of being.
• Conclusively, a sitting death figure, dim, without any photorealistic elements, not given a name, as if the voice of the artist had failed in the face of death’s finality. We observe the grim reaper without his scythe, who simply sits there, waiting perhaps, or spent after all his great deeds. He is a soft figure, not “a crazy man of bones” like Claudius with his skeleton grimace, but rather a mild old man, sitting in the benign, hopeful green that defines the background. The astonishingly contemplative painting offers a view of death as a friend, or at least does not forcibly portray him as an enemy. 
And now – finally! – Vlaming’s mourning has made place for a relief that expresses itself in an explosion of colours and figures. In an intoxicating tempo, we are transported out of the underworld, into friendly territory, back into humanity, “the full impact of life”, according to Vlaming. The black hole in which the artist had descended is replaced by a lush garden, a paradise (old-fashioned: ancient Persian). Only in the face of death does one experience “how incredibly valuable life is”, comments the painter on this resurrection, which marks a new phase in her artistic development: “A door had opened.” To be more precise: the door to an extravagant garden. Long before, Vlaming had taken trees and forests as a subject, stylistically close to the abovementioned real estate paintings. These paintings equally seem deceptive, dark and double-edged in their familiar atmosphere. In Eden the artist goes a step further, as she takes poetic licence over geography and paints a scene of rich vegetation from all kinds of tropical, ‘exotic’ climates: Africa, Australia, the Amazon. The flora of this paradisiac cosmos consist of Philodendrons and lianas, water lilies, rain forest and blossom, which in their throbbing abundance seem to stem from magic worlds – a “thicket” as Vlaming describes her intention. The fauna are men in half-camouflage, who become part of their environment, symbiotically connect to it. “Man grows out of nature, returns to it, is part of it.”  No less important is what we fail to see in Vlaming’s Eden. It might grow and flower beautifully, but it seems to lack the buzzing hummingbirds, constrictor snakes, birds of paradise and other animals that fill with life the traditional stage designs of paradise. The supernatural also lacks; irrespective of biblical records, no God seems to reign in this garden. Instead, we observe culture and nature in a dialogue relatively free of friction. No eating-or-being-eaten, no survival of the fittest is at stake here, but the harmonious enveloping of man in the green around him. We encounter a seated, enthroned woman (Mama Blue, 2016). Her facial features suggest this queen of flowers could be a Khoisan-Lady, a Brasilian or a Balinese woman. Either way, origin does not play much of a role; the power of mimicry speaks for itself (and fits the faces from Vlaming’s Africa-phase seamlessly). In the midst of her flower-power empire, adorned in grand style in lilac, moss green, and brown tones, the flower lady seems to blossom herself. In the Amazon jungle we observe figures in loincloths, with bows and quivers – probably Indians – in a “dream landscape” (Vlaming) of water and greens (Bird Watcher, 2016). In a third full-size work, The other village (2016), a dozen seated men are looking at the viewer – a group portrait without a lady, which forms a remarkable counterpoint to Die Sippschaft (2008). Eight years before, Vlaming had depicted a group of uniformly clad, template-like figures in rigid sitting order that stare at the viewer warily, joylessly, and gloomily. In Eden, by contrast, her people seem individual, warm and wonderfully composed, notwithstanding the very similar sitting order.    
At any case, it would be a mistake to interpret Vlaming’s Eden as an otherworldly gesture of glorification. Her garden may be a place of desire; it is no naively idealised Arcadia. The trauma of the fall from grace is by no means shown in the foreground, but is felt from behind the figures, as it were. “They are all pretty from the outside” according to the artist; each of her characters has to come to terms with Mother Earth as good as he or she can muster. 
Alice in Wonderland and the equally wonderful Garden of Eden are worlds apart. Vlaming has a long journey with fascinating behind her with fascinating stops along the way. Although ‘Eden’ is an anagram of ‘Ende’, it would probably go too far to suspect a subtle signal of the artist. The atmosphere of renewed freedom in her newest phase of her oeuvre, after the dark paintings of nearing death, is too intense for such a reading. As in the Christian tradition, the expulsion from paradise marks the beginning of a grand story, not its end – and even beyond Eden there will be stories that want to be told and banished onto the canvas.

Michael Braun Alexander, 2017

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„ … auf die nackte Leinwand ein ganzes Universum“

Die Malerin Miriam Vlaming

In den lichtdurchfluteten, großräumigen Berliner Atelierräumen von Miriam Vlaming empfängt den Besucher eine Atmosphäre voller angenehmer Leichtigkeit und positiver Energie. Zumeist großformatige Werke aus verschiedenen Werkperioden stehen lässig an die Wände gelehnt. Das Rauschen eines riesigen Ahornbaums vor den geöffneten Fenstern untermalt als Geräuschkulisse unterschwellig die überaus angenehme Stimmung. Recht geordnet stehen allerlei Farbmaterialien herum – Miriam Vlaming malt bevorzugt mit Eitempera –  das Atelier erinnert an ein Labor, das weniger streng wirkt und durch die vielen Dosen mit hell leuchtenden Pigmenten nebst einer Packung mit frischen Eiern gar an eine Kuchenbäckerei denken lässt. Diese traditionelle, recht aufwendige Form der Farbherstellung aus Pigmenten zeugt bereits von der Ernsthaftigkeit der Künstlerin, die die Leinwand als Erfahrungsraum begreift, als nur von ihr lenkbares Experimentierfeld, als „einen Balanceakt zwischen bewusster Kontrolle und gezielter Selbstvergessenheit“ und das mit Farben gefüllt wird, die für die anstehende Bearbeitung von der Künstlerin selber hergestellt und angemischt werden. Es unterstreicht die Individualität jedes Malaktes und somit auch die enge Bindung zwischen Künstler und Werk: „Du mischst eine Farbe – du hast das 100mal so gemacht – und dann kommt plötzlich was völlig Neues dabei heraus. Das sind die Momente, warum Maler malen. Es gibt diese magischen Momente, da bist du mit was auch immer verbunden, da führt jemand deine Hand. Das ist wirklich toll. Das geht aber nur, wenn du dich dem hingibst. Also, wenn man mal im Kopf die Stopp-Taste drückt.“ Miriam Vlaming ist nicht nur aufgrund der vorbereitenden Maßnahmen gewissermaßen eine ganzheitliche Malerin. Sie sieht die Leinwand als ihre Welt an, die zwar durch das Maß begrenzt, durch die zu erzeugende Räumlichkeit, dem Gegenüber von Vertiefung und Fläche, aber in gewisser Weise auch unbegrenzt ist. In ihren vielschichtigen Szenerien eröffnet sich dem neugierigen Auge ein ganzes Panoptikum figürlicher und abstrakter Ebenen. Nach längerer Betrachtung beginnt aber eine Regieanweisung aus dem Off, das offensichtliche Chaos auszubalancieren. Dies zeugt von der konzentrierten Herangehensweise von Vlaming an das Bildthema, an ihr Streben, dass das Bild nie auseinanderfällt und gleichzeitig offen bleibt für von ihr gelenkte Assoziationen. Schon auf den ersten Blick zeigt sich die Stärke von Miriam Vlaming, nämlich zwei divergierende Malprinzipien, die der Abstraktion und der gegenständlichen Komposition, ganz selbstverständlich und wohl temperiert miteinander verschmelzen zu lassen. 

Bird Watcher

Das Begreifen des Bildes als ganzheitlichen, unabhängigen Raum tritt in Vlamings Arbeiten in ungewöhnlicher Überlagerungsform auf. Am großartigen Werk „Bird Watcher“ aus ihrer aktuellen Serie EDEN lässt sich sehr schön die sympathische Komplexität ihrer Malerei begreifen: Figur und Landschaft sind gleichberechtigt, verschwimmen im Farbenkosmos, es gibt kein kompositorisches Zentrum – dieses wird genauso der Malerei selbst geopfert wie die Ordnung durch die Zentralperspektive. Trotzdem zerfällt die Bildeinheit keineswegs, ganz im Gegenteil stiften Form und Motiv eine sich gegenseitig stützende Wirkung zugunsten des Betrachtenkönnens der gesamten Bildlandschaft. Die Spiegelungen im Wasser unterstützen diese Wirkung noch. Die subtile Form der Eitemperamalerei ermöglicht durch die zurückgenommene Farblichkeit zudem eine grundsätzliche Distanz und Zurücknahme des Farblichen selbst und hilft, Vlamings Bilder als einen Raum real existierender visueller Gleichberechtigung zu begreifen, in dem Landschaft, Portrait, Natur, Narration wie Projektion zerfließen können. Gerade wenn man bedenkt, dass auch wir als Betrachter dem genannten Werk wie Suchende begegnen können und gewissermaßen wie die Bird Watcher selbst Teil des latent flirrenden Universums werden.

Das Romantische im Werk Vlamings

Diese Sichtweise auf Miriam Vlamings Werk rückt ihre Malerei auch in die Richtung der Romantik, wenngleich die romantische Bildformel eine Konfrontation mit Überlagerungen, Auswaschungen, geometrischen Mustern und wie Projektionen erscheinenden Figuren erfährt. Dieses Beziehungsgeflecht ignoriert auf den ersten Blick die vom Genre der Landschaft her eingeübte Bildtradition. Die Hauptakteurin Natur wird in eine künstliche Form überführt, in der aber die Rahmenbedingungen erhalten geblieben sind. Denn die kontemplative Atmosphäre einer impressionsreichen Natur findet sich auch in ihren Bildern wieder. Relationen und Gesetzmäßigkeiten im Bildkosmos gehorchen dabei aber einer übergeordneten, absoluten Idee, die das klassische Abbild einer Landschaft wie beispielsweise bei Casper David Friedrich, wo die Figuren im Bildvorder- und Mittelgrund sehr ausgewogen in die Natur gesetzt sind (vielleicht mit Ausnahme von Friedrichs „Mönch am Meer“), überwindet und ein überdimensionales Konglomerat aus gegenständlichen Themen und malerischen Effekten bis hin zur völligen Verstellung eines Fluchtpunktes zum Vorschein bringt. Geheimnisvolle Erzählungen, hervorgerufen durch die Anwesenheit oft nur angedeuteter Figuren in der Natur, treffen auf eine unsagbare, beinahe mystisch operierende Ebene der Abstraktion.

Auf der Suche nach Bestimmung im Kosmos der Malerei

Ihre weit geöffneten und malerisch intensiv erfahrbaren Landschaften und Szenen zeugen also von der Sehnsucht nach entgrenzten Erfahrungsräumen, die manchmal durch Fotovorlagen als Ausgangspunkt eine Zielbestimmung haben, die dann nach und nach durch den Prozess des Malens modifiziert werden. Dieser Weg kann durchaus mehrere Wochen oder Monate andauern. Vlaming muss sich den Zugang zum Bild stets neu erarbeiten, manchmal fließen spontane Ideen ein, die ihren Platz auf der Leinwand finden müssen und mit den bereits vorhandenen Partien interagieren. Die mit der Zeit entstehenden Malschichten und Tiefengründe aus Übermalungen, Andeutungen und Abstraktionen evozieren eine Atmosphäre des Schwebens, denn die Bildfiguren verschmelzen zu einem Bildthema, das eben von der Suche nach der Form und der Auslotung von Grenzen bestimmt ist: Eine Melange aus Farbschlieren, schemenhafter Figurationen, Malspuren und manchmal auch zerlaufenden Malpartien. Diese individuell bestimmte, von der Malerei getragene Unbestimmtheit stiftet eine Momenterfahrung, die eine untrennbare, malerisch verdichtete Verbindung mit dem Bildthema einzugehen vermag. Ein beinahe halluzinogener Vorgang: Das am Ende wohl geordnete und wohl temperierte Zusammenspiel von Farben und Raum, die Durchmischung der Bildgründe, in denen auch abstrakte Formationen ein Eigenleben gewinnen können, suggerieren ein Sehnsuchtsbild, das mit den Projektionen und Illusionen des Betrachters ein Spiel beginnt. Im offenen und rhythmischen Ausgleich von eindeutigen und unkonkreten Ebenen verzaubert Miriam Vlaming das Auge, ohne dabei die Balance zu verlieren, obwohl sich dabei zeitliche und räumliche Ebenen von ihrem Kontinuum zu lösen scheinen. Die gewohnte Wahrnehmung gerät ob der meditativen Qualität der Vlaming’schen Bildsphären ins Abseits. Es triumphiert der geheimnisvolle Bildraum, der das Auge immer wieder in Bewegung versetzt. Dabei unterstützt Vlamings grundsätzlicher Verzicht auf Grundfarben hin zur Durchdringung der Farben das Zwischenweltliche und lenkt die Konzentration auf die gesamte Bildebene.

Der diesem Portrait den Titel gebende Ausspruch von Miriam Vlaming 

„ … auf die nackte Leinwand ein ganzes Universum“ drückt sehr schön die hier schon angedeutete Komplexität der Malerei an sich aus: Bevor der erste Pinselstrich sich auf die strahlend weiße Leinwand begibt, lauert und schwingt das Universum der Malerei bereits im Atelierraum mit, auch wenn es sich in weiten Teilen noch im Kopf der Künstlerin befindet. Die Idee des Bildes scheint vage aber nicht unbestimmt schon vor dem ersten Akt des Malens – quasi unsichtbar – Teil des Geschehens zu sein. Grundvoraussetzung für diesen konzentrierten ersten Akt wie für die weitere Entwicklung des Gemäldes ist die Notwendigkeit des vor der Außenwelt hermetisch geschützten, einsamen Atelierraumes, in den nur das Tageslicht oder das Wehen eines Baumes eindringen sollte. Denn nur im persönlichen, abgeschotteten Dialog zwischen Maler und Bild lässt sich das individuelle Universum im Kopf auf die Leinwand entsprechend malerisch übertragen – vergleichbar mit einem Trancezustand, wo nur das innere Bild vor einem als Gegenüber existiert, das nun weiter behandelt werden muss: „Malen bedeutet für mich in erster Linie Kontakt mit mir selbst. Eine Annäherung an die eigene Seele. Es ist meine Art, mir die Welt anzueignen. Es muss eine Notwendigkeit für das Malen geben. Ich spüre dann, ich muss in die Aktion gehen. Es ist eine eigene Welt. In dieser Welt darf ich mit Farben panschen, wenn ich es will auch mal an die Wand schmeißen und aus dem Nichts etwas zu schaffen, zu erschaffen, somit also auf die nackte weiße Leinwand ein ganzes Universum.“ 
Nach meinem längeren Gespräch mit der Künstlerin wird mehr und mehr deutlich, dass das Bild für sie ein wahrhaftiges und intensives Zwiegespräch darstellt. Auch bei mir werden die vor mir aufscheinenden Bildwelten immer mehrschichtiger aber auch narrativ immer besser fassbar. Ihre Herangehensweise wird mir stetig klarer und immer sichtbarer in ihren Bildern, wo die sogenannte Komposition einen ungewöhnlichen aber umso sympathischeren Verlauf nimmt: „Es sind auch diese glücklichen Unfälle oder Sackgassen im Bild, wo man merkt, da geht es jetzt einfach gar nicht mehr weiter. Das wird dann sehr emotional. Manchmal ist es durchaus auch diese Wut, wenn ich die Imagination verliere. Dann muss ich etwas zerstören, wasche die Farbe ab und gebe dadurch auch wieder etwas frei. Das Bild bekommt Luft und Leerstellen, mit denen ich mich dann wieder bewusst neu auseinandersetzen muss. Da kommt dann wieder die Dimension Zeit hinzu. Malen hat mit Entwicklung, mit langen Prozessen zu tun. Mit Zeitlosigkeit und dann entsteht im besten Falle etwas Zeitloses.“

Vlaming versus Haruki Murakami

Diese Betrachtungsweise der Welt als möglichen zeitlosen Raum erinnert somit auch an die Weltvorstellungen und vom Alltäglichen erhabenen Perspektiven und Erfahrungsräume des japanischen Romanciers Haruki Murakami, dessen mysteriöse Helden die Verhältnisse ebenso frei von allen üblichen Reglements zu interpretieren wissen und eine Metaphorik beschwören, die das Mystische und das Gewöhnliche auf eine sich gegenseitig bedingende Ebene stellen. Denn sie fragen sich mitunter welche Nachteile sich im Alltag ergäben, „wenn man beispielsweise die Erde nicht als Kugel, sondern als riesigen Kaffeetisch auffasste.“ (…) So ist der Erzähler des Weiteren der Ansicht, „dass die Welt sich aus einer Unendlichkeit von Möglichkeiten zusammensetzt. Und die Auswahl ist zu einem gewissen Grade den die Welt strukturierenden Individuen anheimgestellt. Die Welt ist ein aus kondensierenden Möglichkeiten bestehender Kaffeetisch.“ In diesem Sinne lassen sich auch die malerischen Phantasien Miriam Vlamings als einen von üblichen Bildgesetzen befreiten, autonomen Weltinnenraum begreifen, der gleichzeitig prozesshaft den Seelenraum der Künstlerin widerzuspiegeln vermag. Die hierin wirkenden Synergien und Metaphern orientieren sich nicht an irgendeine vorgeformte Art von Aufklärung oder festen visuellen Gesetzen. Vielmehr wollen sie das Gegenteil erreichen. Die Einsicht, dass die Erinnerung an die Natur oder an eine private Szene aus der Kindheit nur durch die Durchkreuzung der sie überlagernden konkreten und immer nach Eindeutigkeit strebenden Sichtweisen bedingt ist, lassen Vlamings Szenerien als Anleitung zur Hinwendung zu freier Projektion und Assoziation verstehen. Dabei vermögen sie, als malerisches Ganzes, als eigenes sich selbst behauptendes Universum, sich dem kulturellen Muster der Trennung der darstellenden Medien zu entziehen. Schließlich geht bei ihren Werken jegliche Narration von einer ver- und überblendeten und gleichzeitig eigendynamischen Natur und menschlichen Präsenz aus – selbst wenn mitunter in ihren Bildern die figürliche Totalität des Menschen fehlt. Nachdem mein Atelierbesuch den geplanten Zeitrahmen wie auch die Anzahl der Tassen Kaffee um Dimensionen überzogenen hat, fahre ich beschwingt mit meinem alten, klapprigen Fahrrad zurück nach Berlin Mitte und frage mich – versehen mit einem inneren Lächeln hinsichtlich des in mir aufkommenden Gedankens – ob das Romantische in unserem von selbstherrlichem Hipstertum, oberflächlichen kulturellen Verirrungen und endlosen, durchdigitalisierten und somit nie wirklich bedeutsamen Momenten geprägten Dasein doch noch am Leben zu sein scheint und zur Rückkehr zur wirklichen, analogen Kontemplation auffordert?

Über Miriam Vlaming

Miriam Vlaming erblickt 1971 in Hilden bei Düsseldorf das Licht der Welt. An der Heinrich-Heine-Universität in Düsseldorf nimmt sie 1991 ein Studium der Erziehungswissenschaften, Psychologie und Soziologie auf. Danach zieht es Miriam Vlaming immer stärker zur Kunst hin und wechselt im Jahre 1994 an die Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst in die Klasse von Arno Rink, einem der wichtigsten Künstler, die das künstlerische Erbe der DDR bestimmen. Bereits 1971 beginnt Arno Rink als Hochschullehrer in Leipzig und wird eine wichtige Instanz der so genannten Neuen Leipziger Schule. Hier schließt Miriam Vlaming 1999 ihr Studium mit Auszeichnung ab, wird sodann für zwei Jahre Rinks Meisterschülerin und nimmt dort nach Studienabschluss einen Lehrauftrag an (2001-2003). Sie lässt sich in diesem Sinne auch der Leipziger Schule zuordnen und gehört zweifelsohne zu ihren prägendsten und wichtigsten Vertreterinnen. Letztlich beschreibt aber diese Einordnung nur ihre malerische Herkunft, sie ist aber im Hinblick auf ihre sehr individuelle Entwicklung und Malweise nicht wesentlich und würde die Perspektive auf ihr Werk nur unnötig einschränken. Vlaming zeigt ihre Werke auf zahlreichen internationalen Einzelausstellungen. Unter anderen ist hervorzuheben ihre Einzelausstellung “YOU PROMISED ME” in der Kunsthalle Mannheim (2008), wo über 50 zumeist großformatige Gemälde zu sehen waren. Bilder von Miriam Vlaming sind in bedeutenden öffentlichen nationalen und internationalen Sammlungen und Museen vertreten – zu nennen wären hier zum Beispiel das Von der Heydt Museum Wuppertal, die Kunstsammlung der Deutschen Bank oder die Robert Bosch Stiftung. Miriam Vlaming lebt und arbeitet mittlerweile seit 6 Jahren in Berlin.

Uwe Goldenstein, 2016

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