Text from Martin Oswald

Text from Michaël Braun Alexander

Text from Susanne Altmann

Text from Uwe Goldenstein

Text from Martin Oswald

In her mysterious world of images, painter Miriam Vlaming always has her eye on the big picture. There are probably only a few who take on the big themes. Miriam Vlaming is one of them. She prefers an aesthetic in the intermediate realm of becoming and passing, of past and present: “It is the breaks and contradictions that interest me, …the moment after or before something has happened, …not the great history”. Again and again, these are landscape-like pictorial spaces that thrive on allusions to nature and human figures, scenarios that prove to be highly fragile to the point of deliberate dissolution and abstraction. Many paintings have the appearance of an old, faded and badly damaged color photograph, whose motif can be guessed at rather than really interpreted. In fact, the artist is often inspired by photographs – whether from old albums or current images from print media or the Internet. Susanne Altmann calls the artist a “visual anthropologist”. In fact, Miriam Vlaming is interested in the mystery of what we perceive and believe we have known for a long time. Whether in the visible world or in the photographic finds that serve as her inspiration. Unresolved questions open up spaces for both the artist and the recipients of her images, allowing them to spin their own stories. It is an open form of narrative that does not fix anything and emphasizes the temporary and processual. The pictorial and imaginary world of the painter Miriam Vlaming simultaneously decodes and transfigures. The striking thing: In Miriam Vlaming’s work, the painterly technique used becomes the analogous equivalent of the content. The informal application of the egg tempera paints allows the underlying layers to shine through in places, some passages are dissolved and washed away with turpentine, diluted colors run over the slanted canvas, islands of color allow glimpses into deeper layers. This makes the pictures difficult to read clearly. Sometimes, in addition to appropriating photographic models, his own discarded works serve years later as a painting ground for a new beginning, which overgrows the old but does not completely cover it up. Layer by layer, another story is laid over the picture. In this way, the paintings themselves become an archive of earlier work processes. It is up to the viewer to grasp the sediments associatively. The artist plays with ambiguous metaphors. It is also a game with the audience, which clings to the visible and then loses itself in the picture. And it is always about states of mind that are reflected in the result of her painting process. Miriam Vlaming thus creates a cosmos of images that touches and moves us. A painting between heaven and earth that never lets us go. These are pictures that lead us back to our own nature and bring us as human beings back to our core. There is therefore a good reason why Miriam Vlaming’s paintings are represented in museums and collections worldwide: They satisfy a deep human need for knowledge.

Martin Oswald, 2020

Introduction by Michaël Braun Alexander

In the beginning was the girl. Alice is the name of the protagonist in several of Miriam Vlaming’s early works, in reference to Lewis Carroll’s world-famous girlie, who unexpectedly slips into a fairy-tale underworld filled to the brim with bizarre personalities. Vlaming’s colorful Alice also seems to be on the verge of entering a wonderland: perky, impetuous and youthfully defiant – a temperamental baked fish. Is the young lady just playing? Or is she trying to attract attention, get hit on, throw stink bombs? We can only speculate. Meanwhile, Vlaming’s Alice is still living in a reasonably intact childhood world. “I’m still young”, one would like to put into her mouth in the style of Matthias Claudius, ”don’t touch me!” Otherwise. Miriam Vlaming’s work shows her to be above all a storyteller; her works are fabulous, ambiguous and full of abysses. They offer room for interpretation and multi-layered interpretation, which makes them entertaining: art that is worth thinking about, that doesn’t seem dull even after years, but gains in timbre and depth. Several of the early works – not least those with Alice in the leading role – have a playful yet dynamic, even dramatic

It was about escaping the world and transcendence from the very beginning. Her girl seems to want to flee, from a barren, brown-beige area on the left of the picture into a bright, vivid blood red (right). Later we see her in huge form, blown up into a biblical Goliath, as it were, who has regained spatial control over her environment – a metamorphosis that can perhaps be interpreted as a process of maturing and growing up. Such transformations form one of the leitmotifs in Vlaming’s work to date. This is also the case in her latest works, loosely grouped under the cycle title Eden and mainly created in 2015 and 2016 in her studio in Berlin-Pankow. Now in her mid-40s, the German-Dutch artist can look back on almost 20 years of work, Vlaming’s oeuvre covers numerous phases that can be delineated relatively clearly. These work phases are hardly defined by technical or stylistic breaks. Vlaming’s working method has remained largely unchanged since the turn of the millennium – a consistency that has its good points. She works predominantly with photographic templates, which are broken up, alienated and thus interpreted – “turned”, if you will. Vlaming also relies on tried and tested techniques. Egg tempera in particular, with its milky, pale, washed-out appearance, comes to the fore in countless work steps on the canvas. Splashes of color structure her works, giving them depth without slipping into gaudy gimmickry. The stylistic continuity goes hand in hand with virtuoso creativity in the selection of her motifs. Vlaming’s work is characterized by clearly distinguishable subjects, by cycles in which blocks of themes are worked through in simultaneously conceived series of pictures. At the end of each cycle there is a cluster of paintings that illuminate their chosen theme from different perspectives. In a first phase, Vlaming’s Alice cosmos at the turn of the millennium combined childlike accents with ominous symbolism. The artist herself describes individual works from this episode as “exercises in pictorial composition” and color play, whereby even then she sometimes tackled highly dramatic subjects. Leda and the Swan (1998), for example, brings a girl together with a black, formless creature in a tense composition.

A hint of eroticism, of an imminent departure into horizontal worlds, dominates the picture. Vlaming presents himself as more mature in the following period, which falls around the turn of the millennium and could be grouped under the striking generic term “Friends & Family”. Here, photographic elements consistently appear (unlike in Alice) as starting points for artistic interpretation, for example in Nothing as sad as time (2002). In this gray-pale, almost wilted work with three figures (the artist herself, her brother, her grandfather), everything revolves around the figure that is not visible: the artist’s grandmother, who had recently died and who had taken the underlying photograph in Spain. Vlaming’s stay in Africa also falls stylistically into this period, inspiring around half a dozen pictures. These works remain in the viewer’s memory above all thanks to their striking “African” faces and their riot of colors in pink and purple. Which continues to have an effect to this day: In Eden, Vlaming’s depiction of a paradise, gazes and faces also capture the viewer’s attention and captivate them. The rebirth of the human in the Eden cycle is not a matter of course. Vlaming, like many of her works, can do without living motifs if she wants to. Since around 2002, she has been persistently painting figureless homes that exude a disconcerting bourgeoisie – a creative phase that could be loosely termed “real estate paintings”. Which is by no means to dismiss them as artistic lightweights, on the contrary. At first glance, this cluster of pictures sketches cozy, quiet, slightly desolate village and suburban landscapes; at second glance, things are bubbling behind the scenes. Similar to Alice, we suspect that the silence is deceptive and that behind closed doors and in dilapidated buildings there could be the worst kind of intrigue and slaughter. Although there is no dramatis personae, the immobile, seemingly immovable tells a story – possibly, and this is what makes it so appealing, an ugly one. Actually, we only see buildings as we know them from typical small German towns. (Many of them are peculiarly, immediately recognizable to everyone, typically German, as used up as this expression may sound). Nevertheless, they look like houses of horror thanks to their blurred, often gloomy colors and menacing, swirling surroundings. You wouldn’t be surprised if a Norman Bates from Alfred Hitchcock’s Psycho or Jack Torrance from Stanley Kubrick’s The Shining, both psychologically quite striking characters, lived in a building à la Haus Daheim (2009). Finally, shortly before Eden: death. As late as 2014 and 2015, Vlaming repeatedly painted dark, gloomy things in phases – a thematic complex that the chalky, diffuse appearance of egg tempera is able to depict perfectly. In her own words, the artist fell into a “black hole” at this time. In her works, she consequently probed the abysses of the human condition, the transience of existence, its vanity (in the Solomonic-biblical sense). Works were created whose seeds lay in disturbance and deep sadness. This is precisely what gives them their astonishing power. They are characterized by a greater informality, occasionally even by a detachment from the photographed starting point that is atypical for Vlaming. And as is so often the case in the artistic work of all times and cultures, the critical and creative confrontation with death is a catalyst that also sets in motion a process of purification and maturation in Vlaming’s work, which penetrates into the abysses of the human condition:

• The original of Überfahrt originally showed a whimsical boat trip on a Brandenburg lake, a cheerful, lively event. In Vlaming, on the other hand, we see a dark world that triggers anxiety. Some people will think of Hades during this excursion (incidentally, once again, as in Alice years earlier, an up or down, avant-garde motif. Metamorphosis here too: At night, people wander into another space, perhaps into another state of being.
• Finally, a kind of seated death, sombre, without any photorealistic element, baptized Without Words, as if the artist’s voice had failed her in the face of the finality of death. We see a grim reaper without a scythe, simply sitting there, perhaps waiting or exhausted from all his great work. It is a soft figure, not a “wild bone man” à la Claudius with a skull grimace, but rather a gentle old man, sitting in the mildly hopeful green of the background. The astonishingly contemplative picture considers death as a friend, but does not necessarily see it as a terrible enemy.
• And now – at last! – Vlaming’s grief has given way to relief, which manifests itself in an explosion of colors and figures. At an exhilarating pace, the work moves out of the underworld and into pleasant territory, back to humanity, “the full force of life”, according to Vlaming. The black hole into which the artist had sunk gives way to a luxuriant garden, a paradise (the old word for “garden”). Only in the face of death does one experience “how incredibly important life is”, says the painter about this resurrection, which marks a new phase in her work. “A door has opened.” More precisely: the gate to a lush garden.

SVlaming had previously thematized trees and forests, stylistically in the context of the real estate pictures outlined above. These pictures also appear threatening, dark and ambiguous in their homely feel. In Eden, she goes one step further by staging the lush vegetation of tropical, “exotic” climate zones in a geographically permissive manner: Africa, Australia, the Amazon. The flora of this paradisiacal cosmos consists of philodendrons and lianas, water lilies, rainforest and blossoms that seem to come from magical worlds in their lush dimensions – a “thicket”, according to Vlaming’s intention. The fauna represent people in quasi-camouflage, who become part of the environment, symbiotically connecting with it. “Humans grow out of nature, they go back into nature, they are part of nature.” No less important is what we do not see in Vlaming’s Eden. It may be green and blooming magnificently, but there are no shimmering hummingbirds, constrictor snakes, birds of paradise and other creatures that traditionally fill paradisiacal stage sets with life. Despite the biblical tradition, there is also no supernatural element; no god seems to reign in this garden. Instead, we see culture and nature in a relatively tension-free dialog. It is not a matter of eat and be eaten, of survival of the fittest, but of a harmonious blossoming of man in the green. We encounter a seated, enthroned woman (Mama Blue 2016). Judging by her facial features, this flower queen could be a Khoisan lady, a Brazilian or perhaps a Balinese woman. But no matter, origin doesn’t matter, the power of her facial expressions speaks for itself (and ties in almost seamlessly with the faces from Vlaming’s African phase). In the midst of her flower power realm, surrounded by grande bellezza in shades of lilac, moss green and brown, the flower woman herself seems to bloom silently. In the Amazon region, we observe figures with loincloths, bows and quivers – presumably Indians – in a “dreamscape” (MV) of water and vegetation

(Bird watcher 2016) In a third large format 

(the other village 2016), a dozen seated men look at the viewer – a group picture without a lady that forms a striking counterpoint to Die Sippschaft (2008). Eight years ago, Vlaming showed a group of uniformly dressed, stencil-like figures in a rigid seating arrangement, staring haggardly, joylessly, dully out of the picture. In Eden, her people appear individual, warm and wonderfully relaxed with a similar seating arrangement. However, it would be a fallacy to interpret Vlaming’s Eden as an unworldly act of transfiguration. Her garden may be a place of longing; it is not a naively idealized Arcadia. The trauma of expulsion from paradise is by no means imminent, but lies behind her characters. “They are all already outside!”, the artist emphasizes, and each of her protagonists comes to terms with Mother Earth as best they can. There are worlds between Alice in Wonderland and the no less wonderful Garden of Eden.

Vlaming has made a long journey with fascinating stops along the way. Although Eden is an anagram of “end”, it would probably be wrong to interpret this as a subtle signal from the artist. After the gloomy images of nearness to death, the spirit of optimism in the most recent phase of her oeuvre is too intense. According to Christian tradition, the expulsion from paradise marks the beginning of a great story, not its end – and even beyond Eden there will be stories that want to be told and captured on canvas.

Michael Braun Alexander, 2017

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Field research in ‘Eden’
undertaken by Susanne Altmann

Mit der Verwendung von fotografischen Vorlagen hat sich Miriam Vlaming schon lange als visuelle Anthropologin betätigt. Familien- und anderweitige Gruppenbilder, vermeintliche häusliche Idyllen, kunsthandwerkliche Gebrauchsornamentik, marginale Architekturen oder Gartenanlagen gehören zu ihrem Fundus. Ihre malerischen Interpretationen kommentierten und verstärkten, verschleierten oder verallgemeinerten derlei Motive. Doch niemals ließ sie sich von den erzählerischen Inhalten völlig mitreißen, sondern blieb eine leidenschaftliche Malerin. Wenn sie sich zu entscheiden hätte, glaube ich, würde sie die Lesbarkeit ihrer Gemälde auf dem Altar der handwerklichen Finesse, dem Eigenleben der Form, den Experimenten aus Licht und Farbe opfern. Nach wie vor zerstört sie allzu perfekte Oberflächen, inszeniert die Leinwand wirkungsvoll als Palimpsest aus Verletzungen und nicht ausformulierten Erinnerungsfetzen. In der Genealogie der jüngeren Leipziger Figurationen verschafft ihr das eine Sonderposition, denn ihre Kompositionen ziehen die Betrachter stets tief in das Medium der reinen Malerei hinein, in einen dynamischen Strudel nichtgegenständlicher Elemente. Auch mit ihrer neuesten Produktion „Eden“ bleibt sie sich in dieser Hinsicht treu und man täte ihr Unrecht, wollte man sich allein auf den fremdartigen Phänotyp ihrer Protagonisten konzentrieren. Dennoch bezeichnet der aktuelle Zyklus Miriam Vlamings Interesse am exotischen Anderen. Das könnte eine heikle Sache sein, zieht man die Debatte um postkolonial(istisch)e Bildwelten in Betracht. Diese Debatte, politisch korrekt geführt, würde nämlich die Freude an exotischen Themen völlig verbieten. Denn wie gerade durch den Philosophen und kurator Wolfgang Scheppe mit seiner Ausstellung „Die Vermessung des Unmenschen. Zur Ästhetik des Rassismus“ eindrucksvoll demonstriert, sind gerade diese Bildmaterialien mit enormem Diskussionsbedarf aufgeladen – enthalten sie doch stets die zweifelhafte Norm der, sich als Forscher verstehenden Weltreisenden des 19. Jahrhunderts. So lautet eines der von Scheppe aufgestellten kritischen Ordnungskriterien für das obsessive Bildarchiv des umstrittenen Völkerkundlers Bernhard Struck (1888-1971): „Der Vermessende als Maßstab“, ein weiteres „Das Phantasma der Primitivität“ und ein anderes „Wissenschaftlicher Voyeurismus und Ethnopornografie“¹. In Scheppes gezielt künstlerischer Interpretation dieser zwangsläufig rassistischen, historischen und dennoch bis heute nachwirkenden Perspektiven, schwingt die Unmöglichkeit mit, den Mechanismen solcher pseudowissenschaftlichen Bildbeweise mit wissenschaftlichen Mitteln gänzlich auf die Spur zu kommen. Erst die Konfrontation mit ihrer Fülle in einem Kunstprojekt lässt einen Blick in die Abgründe dieser Anmaßungen zu. Insofern kann man es als konsequent, hochreflektiert und fast als pionierhaft bewerten, wie Miriam Vlaming mit ihren malerischen Re-Appropriationen von derlei Sujets vermintes Gelände betritt. Das ist ein veritabler Spagat: Denn der Blick auf das Andere oder Andersartige gehört seit jeher untrennbar zum kreativen Formenschatz. Denken wir nur an die Faszination der Brücke-Künstler für afrikanische Masken und Schnitzereien aus der Südsee oder an die gemalte Sehnsucht der französischen Avantgardisten nach asiatischer Kultur. So reizvoll diese Zugänge auch gewesen sein mochten, dort waren stets zeittypische Illusionen von einem Paradies im Spiel, das so niemals und in der westlichen Zivilisation sowieso nur als hegemoniale Projektion existierte. Ein Paradies ohne Anführungszeichen. Wenn Miriam Vlaming heute mit dem Begriff „Eden“ operiert, so führt sie diese Ambivalenzen zwischen Staunen und Sarkasmus bereits im Gepäck. Das beginnt bereits mit ihrer erprobten Methode, vorhandenes Bildmaterial in die Gemälde einzuspeisen, nun mit erweiterten kulturellen und ethnischen Bezügen. In ihren Sujets zitiert sie die Bildproduktion des „weißen Mannes“ und seiner Kamera. Doch anstelle eines kritischen Kommentars übernimmt an dieser Stelle die Malerei. Mit Arabesken à la Matisse und wuchernder Ornamentik verunklärt sie etwa in „Initiation“ (2016) die Aufreihung mutmaßlich aboriginaler Ritualtänzer. Mit geradezu überdrehten Farb-und Formmarkierungen wie bei „Uncle Freak“ (2016) lässt sie ein maskiertes Männerpaar aus einem Musterdschungel hervortreten – wie aus einem gleichnishaften Fangnetz exotistischer Interpretationen. Miriam Vlaming stellt so gleichsam die Eigenständigkeit der damals Porträtierten, die entweder mit berechtigtem Misstrauen oder mit unverstellter Bereitwilligkeit ins Objektiv schauten, wieder her. Sie akzentuiert Momente des Fremden und Unheimlichen und kreiert eine neue, selbstbewusste Aura, die unsere westlichen Klischees geschickt unterwandern. Aggressiv und ironisch übersteigerte Masken und Kostüme scheinen die Rollenverhältnisse umzukehren: Betrachter_innen mögen sich leicht unbehaglich fühlen, fast selbst wie Objekte der Observation. Die dichten Gespinste aus Dekoration, Vegetation und visuellen Übertreibungen verordnen den Fotorelikten eine Art Re-Framing, einen neuen Rahmen. Oder, frei nach der Erkenntnis des Anthropologen Christopher Pinney: Sie blickt wie durch eine “Anti-Kamera” und wählt eine Darstellungstechnologie, die sich im Widerstand zur Fotografie befindet². Anders als zahlreiche feldforschende Konzeptkünstler_innen geht Miriam Vlaming nicht von Theorien aus. Doch das muss sie auch nicht, denn allein entlang ihrer malerischen Intuition kommt sie zu starken, höchst relevanten Resultaten. Ihr gelingt beides: die künstlerische Rückeroberung eines mit diskursiven Stolperfallen verminten Gebietes wie auch die erwähnte Emanzipation ethnografischer Bilddokumente von deren oft dubiosen Entstehungskontexten. Am nächsten kommt sie der bewussten Einbettung in kritische Reflexion vielleicht in der Serie „Human Nature“, wo sie mit zwölf Variationen zu einem Gesicht die Willkür von Identitäten, seien es geschlechtliche oder ethnische, paraphrasiert. Kleinste Abweichungen in Teint, Lippen, Nasen oder Lidern fordern instinktiv zu Einordnungen auf. Geschickt überführt Miriam Vlaming die Betrachter_innen deren eigener, oberflächlicher Vorurteile; Vorurteile, die häufig und automatisch darin bestehen, Unterschiede zu dramatisieren, statt Gemeinsamkeiten festzustellen. Ihre Strategie der Reihung erinnert dabei bedrückend an einst so populäre phrenologische Abformungen von Gesichtern außereuropäischer Menschen, wie sie für anthropologischen und zoologische (sic!) Schausammlungen angefertigt wurden. Diese zynischen  Masken dienten zu nichts anderem, als durch schiere Quantität Abweichungen von Idealen und Standards biologi(sti)scher Überlegenheit aufzuführen. Bei derlei seriellen Aufstellungen von Porträtbüsten blieb das Individuum auf der Strecke. Oft endete die Skulptur ohne Ausformung des Schädels an den Rändern des Antlitzes und ließ eine symbolische Leerstelle zurück³. Auch das war eine Ästhetik aberwitziger Rassenideologien, die uns heute nur in der Anschauung bewusst wird. Miriam Vlaming scheint sich auf diese kritischen Fehlstellen zu beziehen, wenn sie die fiktiven Physiognomien bei „Human Nature“ nicht in einem Porträtkopf, sondern mit einer Ausdehnung des Inkarnats bis an die Ränder der kleinformatigen Leinwände führt. Dieser „Kunstgriff“ verweist auf die Absurdität anonymer, menschenverachtender Studienobjekte. Malerei als kritischer Kommentar! Gerade angesichts der momentanen Auseinandersetzungen um das Fremde und dessen vermeintliche Bedrohungen wirkt die vergleichsweise sparsame Reihe wie ein Appell an die Vernunft. Insofern liest sich „Human Nature“ wie ein Leitmotiv, das die Vision eines zukünftigen, globalen „Eden“ verheißt. Soviel Utopie darf sein. 

Note

¹ Vgl. die begleitende gleichnamige Publikation zur Ausstellung „Die Vermessung des Unmenschen. Zur Ästhetik des Rassismus“ in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Lipsiusbau vom 13. Mai bis ⁷. August 2016 von Wolfgang Scheppe.

² Vgl. Christopher Pinney, The Anti-Kamera in: Material World. A global hub for thinking about things, http://www.materialworldblog.com/2016/01/
the-anti-camera (aufgerufen am 14.Mai 2016)

³ Vgl. die in der Ausstellung „Die Vermessung des Unmenschen“ gezeigten Gipsköpfe bzw. kolorierten Lebensmasken der Brüder Gustav und Louis Castan (1836-1899, 1828-1909) aus dem Museum für Völkerkunde Dresden.

Susanne Altmann, 2016

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“ … a whole universe on a bare canvas” – The painter Miriam Vlaming

In den lichtdurchfluteten, großräumigen Berliner Atelierräumen von Miriam Vlaming empfängt den Besucher eine Atmosphäre voller angenehmer Leichtigkeit und positiver Energie. Zumeist großformatige Werke aus verschiedenen Werkperioden stehen lässig an die Wände gelehnt. Das Rauschen eines riesigen Ahornbaums vor den geöffneten Fenstern untermalt als Geräuschkulisse unterschwellig die überaus angenehme Stimmung. Recht geordnet stehen allerlei Farbmaterialien herum – Miriam Vlaming malt bevorzugt mit Eitempera –  das Atelier erinnert an ein Labor, das weniger streng wirkt und durch die vielen Dosen mit hell leuchtenden Pigmenten nebst einer Packung mit frischen Eiern gar an eine Kuchenbäckerei denken lässt. Diese traditionelle, recht aufwendige Form der Farbherstellung aus Pigmenten zeugt bereits von der Ernsthaftigkeit der Künstlerin, die die Leinwand als Erfahrungsraum begreift, als nur von ihr lenkbares Experimentierfeld, als „einen Balanceakt zwischen bewusster Kontrolle und gezielter Selbstvergessenheit“ und das mit Farben gefüllt wird, die für die anstehende Bearbeitung von der Künstlerin selber hergestellt und angemischt werden. Es unterstreicht die Individualität jedes Malaktes und somit auch die enge Bindung zwischen Künstler und Werk: „Du mischst eine Farbe – du hast das 100mal so gemacht – und dann kommt plötzlich was völlig Neues dabei heraus. Das sind die Momente, warum Maler malen. Es gibt diese magischen Momente, da bist du mit was auch immer verbunden, da führt jemand deine Hand. Das ist wirklich toll. Das geht aber nur, wenn du dich dem hingibst. Also, wenn man mal im Kopf die Stopp-Taste drückt.“ Miriam Vlaming ist nicht nur aufgrund der vorbereitenden Maßnahmen gewissermaßen eine ganzheitliche Malerin. Sie sieht die Leinwand als ihre Welt an, die zwar durch das Maß begrenzt, durch die zu erzeugende Räumlichkeit, dem Gegenüber von Vertiefung und Fläche, aber in gewisser Weise auch unbegrenzt ist. In ihren vielschichtigen Szenerien eröffnet sich dem neugierigen Auge ein ganzes Panoptikum figürlicher und abstrakter Ebenen. Nach längerer Betrachtung beginnt aber eine Regieanweisung aus dem Off, das offensichtliche Chaos auszubalancieren. Dies zeugt von der konzentrierten Herangehensweise von Vlaming an das Bildthema, an ihr Streben, dass das Bild nie auseinanderfällt und gleichzeitig offen bleibt für von ihr gelenkte Assoziationen. Schon auf den ersten Blick zeigt sich die Stärke von Miriam Vlaming, nämlich zwei divergierende Malprinzipien, die der Abstraktion und der gegenständlichen Komposition, ganz selbstverständlich und wohl temperiert miteinander verschmelzen zu lassen. 

Bird Watcher

Das Begreifen des Bildes als ganzheitlichen, unabhängigen Raum tritt in Vlamings Arbeiten in ungewöhnlicher Überlagerungsform auf. Am großartigen Werk „Bird Watcher“ aus ihrer aktuellen Serie EDEN lässt sich sehr schön die sympathische Komplexität ihrer Malerei begreifen: Figur und Landschaft sind gleichberechtigt, verschwimmen im Farbenkosmos, es gibt kein kompositorisches Zentrum – dieses wird genauso der Malerei selbst geopfert wie die Ordnung durch die Zentralperspektive. Trotzdem zerfällt die Bildeinheit keineswegs, ganz im Gegenteil stiften Form und Motiv eine sich gegenseitig stützende Wirkung zugunsten des Betrachtenkönnens der gesamten Bildlandschaft. Die Spiegelungen im Wasser unterstützen diese Wirkung noch. Die subtile Form der Eitemperamalerei ermöglicht durch die zurückgenommene Farblichkeit zudem eine grundsätzliche Distanz und Zurücknahme des Farblichen selbst und hilft, Vlamings Bilder als einen Raum real existierender visueller Gleichberechtigung zu begreifen, in dem Landschaft, Portrait, Natur, Narration wie Projektion zerfließen können. Gerade wenn man bedenkt, dass auch wir als Betrachter dem genannten Werk wie Suchende begegnen können und gewissermaßen wie die Bird Watcher selbst Teil des latent flirrenden Universums werden.

Das Romantische im Werk Vlamings

Diese Sichtweise auf Miriam Vlamings Werk rückt ihre Malerei auch in die Richtung der Romantik, wenngleich die romantische Bildformel eine Konfrontation mit Überlagerungen, Auswaschungen, geometrischen Mustern und wie Projektionen erscheinenden Figuren erfährt. Dieses Beziehungsgeflecht ignoriert auf den ersten Blick die vom Genre der Landschaft her eingeübte Bildtradition. Die Hauptakteurin Natur wird in eine künstliche Form überführt, in der aber die Rahmenbedingungen erhalten geblieben sind. Denn die kontemplative Atmosphäre einer impressionsreichen Natur findet sich auch in ihren Bildern wieder. Relationen und Gesetzmäßigkeiten im Bildkosmos gehorchen dabei aber einer übergeordneten, absoluten Idee, die das klassische Abbild einer Landschaft wie beispielsweise bei Casper David Friedrich, wo die Figuren im Bildvorder- und Mittelgrund sehr ausgewogen in die Natur gesetzt sind (vielleicht mit Ausnahme von Friedrichs „Mönch am Meer“), überwindet und ein überdimensionales Konglomerat aus gegenständlichen Themen und malerischen Effekten bis hin zur völligen Verstellung eines Fluchtpunktes zum Vorschein bringt. Geheimnisvolle Erzählungen, hervorgerufen durch die Anwesenheit oft nur angedeuteter Figuren in der Natur, treffen auf eine unsagbare, beinahe mystisch operierende Ebene der Abstraktion.

Auf der Suche nach Bestimmung im Kosmos der Malerei

Ihre weit geöffneten und malerisch intensiv erfahrbaren Landschaften und Szenen zeugen also von der Sehnsucht nach entgrenzten Erfahrungsräumen, die manchmal durch Fotovorlagen als Ausgangspunkt eine Zielbestimmung haben, die dann nach und nach durch den Prozess des Malens modifiziert werden. Dieser Weg kann durchaus mehrere Wochen oder Monate andauern. Vlaming muss sich den Zugang zum Bild stets neu erarbeiten, manchmal fließen spontane Ideen ein, die ihren Platz auf der Leinwand finden müssen und mit den bereits vorhandenen Partien interagieren. Die mit der Zeit entstehenden Malschichten und Tiefengründe aus Übermalungen, Andeutungen und Abstraktionen evozieren eine Atmosphäre des Schwebens, denn die Bildfiguren verschmelzen zu einem Bildthema, das eben von der Suche nach der Form und der Auslotung von Grenzen bestimmt ist: Eine Melange aus Farbschlieren, schemenhafter Figurationen, Malspuren und manchmal auch zerlaufenden Malpartien. Diese individuell bestimmte, von der Malerei getragene Unbestimmtheit stiftet eine Momenterfahrung, die eine untrennbare, malerisch verdichtete Verbindung mit dem Bildthema einzugehen vermag. Ein beinahe halluzinogener Vorgang: Das am Ende wohl geordnete und wohl temperierte Zusammenspiel von Farben und Raum, die Durchmischung der Bildgründe, in denen auch abstrakte Formationen ein Eigenleben gewinnen können, suggerieren ein Sehnsuchtsbild, das mit den Projektionen und Illusionen des Betrachters ein Spiel beginnt. Im offenen und rhythmischen Ausgleich von eindeutigen und unkonkreten Ebenen verzaubert Miriam Vlaming das Auge, ohne dabei die Balance zu verlieren, obwohl sich dabei zeitliche und räumliche Ebenen von ihrem Kontinuum zu lösen scheinen. Die gewohnte Wahrnehmung gerät ob der meditativen Qualität der Vlaming’schen Bildsphären ins Abseits. Es triumphiert der geheimnisvolle Bildraum, der das Auge immer wieder in Bewegung versetzt. Dabei unterstützt Vlamings grundsätzlicher Verzicht auf Grundfarben hin zur Durchdringung der Farben das Zwischenweltliche und lenkt die Konzentration auf die gesamte Bildebene.

Der diesem Portrait den Titel gebende Ausspruch von Miriam Vlaming 

„ … auf die nackte Leinwand ein ganzes Universum“ drückt sehr schön die hier schon angedeutete Komplexität der Malerei an sich aus: Bevor der erste Pinselstrich sich auf die strahlend weiße Leinwand begibt, lauert und schwingt das Universum der Malerei bereits im Atelierraum mit, auch wenn es sich in weiten Teilen noch im Kopf der Künstlerin befindet. Die Idee des Bildes scheint vage aber nicht unbestimmt schon vor dem ersten Akt des Malens – quasi unsichtbar – Teil des Geschehens zu sein. Grundvoraussetzung für diesen konzentrierten ersten Akt wie für die weitere Entwicklung des Gemäldes ist die Notwendigkeit des vor der Außenwelt hermetisch geschützten, einsamen Atelierraumes, in den nur das Tageslicht oder das Wehen eines Baumes eindringen sollte. Denn nur im persönlichen, abgeschotteten Dialog zwischen Maler und Bild lässt sich das individuelle Universum im Kopf auf die Leinwand entsprechend malerisch übertragen – vergleichbar mit einem Trancezustand, wo nur das innere Bild vor einem als Gegenüber existiert, das nun weiter behandelt werden muss: „Malen bedeutet für mich in erster Linie Kontakt mit mir selbst. Eine Annäherung an die eigene Seele. Es ist meine Art, mir die Welt anzueignen. Es muss eine Notwendigkeit für das Malen geben. Ich spüre dann, ich muss in die Aktion gehen. Es ist eine eigene Welt. In dieser Welt darf ich mit Farben panschen, wenn ich es will auch mal an die Wand schmeißen und aus dem Nichts etwas zu schaffen, zu erschaffen, somit also auf die nackte weiße Leinwand ein ganzes Universum.“ Nach meinem längeren Gespräch mit der Künstlerin wird mehr und mehr deutlich, dass das Bild für sie ein wahrhaftiges und intensives Zwiegespräch darstellt. Auch bei mir werden die vor mir aufscheinenden Bildwelten immer mehrschichtiger aber auch narrativ immer besser fassbar. Ihre Herangehensweise wird mir stetig klarer und immer sichtbarer in ihren Bildern, wo die sogenannte Komposition einen ungewöhnlichen aber umso sympathischeren Verlauf nimmt: „Es sind auch diese glücklichen Unfälle oder Sackgassen im Bild, wo man merkt, da geht es jetzt einfach gar nicht mehr weiter. Das wird dann sehr emotional. Manchmal ist es durchaus auch diese Wut, wenn ich die Imagination verliere. Dann muss ich etwas zerstören, wasche die Farbe ab und gebe dadurch auch wieder etwas frei. Das Bild bekommt Luft und Leerstellen, mit denen ich mich dann wieder bewusst neu auseinandersetzen muss. Da kommt dann wieder die Dimension Zeit hinzu. Malen hat mit Entwicklung, mit langen Prozessen zu tun. Mit Zeitlosigkeit und dann entsteht im besten Falle etwas Zeitloses.“

Vlaming versus Haruki Murakami

Diese Betrachtungsweise der Welt als möglichen zeitlosen Raum erinnert somit auch an die Weltvorstellungen und vom Alltäglichen erhabenen Perspektiven und Erfahrungsräume des japanischen Romanciers Haruki Murakami, dessen mysteriöse Helden die Verhältnisse ebenso frei von allen üblichen Reglements zu interpretieren wissen und eine Metaphorik beschwören, die das Mystische und das Gewöhnliche auf eine sich gegenseitig bedingende Ebene stellen. Denn sie fragen sich mitunter welche Nachteile sich im Alltag ergäben, „wenn man beispielsweise die Erde nicht als Kugel, sondern als riesigen Kaffeetisch auffasste.“ (…) So ist der Erzähler des Weiteren der Ansicht, „dass die Welt sich aus einer Unendlichkeit von Möglichkeiten zusammensetzt. Und die Auswahl ist zu einem gewissen Grade den die Welt strukturierenden Individuen anheimgestellt. Die Welt ist ein aus kondensierenden Möglichkeiten bestehender Kaffeetisch.“ In diesem Sinne lassen sich auch die malerischen Phantasien Miriam Vlamings als einen von üblichen Bildgesetzen befreiten, autonomen Weltinnenraum begreifen, der gleichzeitig prozesshaft den Seelenraum der Künstlerin widerzuspiegeln vermag. Die hierin wirkenden Synergien und Metaphern orientieren sich nicht an irgendeine vorgeformte Art von Aufklärung oder festen visuellen Gesetzen. Vielmehr wollen sie das Gegenteil erreichen. Die Einsicht, dass die Erinnerung an die Natur oder an eine private Szene aus der Kindheit nur durch die Durchkreuzung der sie überlagernden konkreten und immer nach Eindeutigkeit strebenden Sichtweisen bedingt ist, lassen Vlamings Szenerien als Anleitung zur Hinwendung zu freier Projektion und Assoziation verstehen. Dabei vermögen sie, als malerisches Ganzes, als eigenes sich selbst behauptendes Universum, sich dem kulturellen Muster der Trennung der darstellenden Medien zu entziehen. Schließlich geht bei ihren Werken jegliche Narration von einer ver- und überblendeten und gleichzeitig eigendynamischen Natur und menschlichen Präsenz aus – selbst wenn mitunter in ihren Bildern die figürliche Totalität des Menschen fehlt. Nachdem mein Atelierbesuch den geplanten Zeitrahmen wie auch die Anzahl der Tassen Kaffee um Dimensionen überzogenen hat, fahre ich beschwingt mit meinem alten, klapprigen Fahrrad zurück nach Berlin Mitte und frage mich – versehen mit einem inneren Lächeln hinsichtlich des in mir aufkommenden Gedankens – ob das Romantische in unserem von selbstherrlichem Hipstertum, oberflächlichen kulturellen Verirrungen und endlosen, durchdigitalisierten und somit nie wirklich bedeutsamen Momenten geprägten Dasein doch noch am Leben zu sein scheint und zur Rückkehr zur wirklichen, analogen Kontemplation auffordert?

Über Miriam Vlaming

Miriam Vlaming erblickt 1971 in Hilden bei Düsseldorf das Licht der Welt. An der Heinrich-Heine-Universität in Düsseldorf nimmt sie 1991 ein Studium der Erziehungswissenschaften, Psychologie und Soziologie auf. Danach zieht es Miriam Vlaming immer stärker zur Kunst hin und wechselt im Jahre 1994 an die Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst in die Klasse von Arno Rink, einem der wichtigsten Künstler, die das künstlerische Erbe der DDR bestimmen. Bereits 1971 beginnt Arno Rink als Hochschullehrer in Leipzig und wird eine wichtige Instanz der so genannten Neuen Leipziger Schule. Hier schließt Miriam Vlaming 1999 ihr Studium mit Auszeichnung ab, wird sodann für zwei Jahre Rinks Meisterschülerin und nimmt dort nach Studienabschluss einen Lehrauftrag an (2001-2003). Sie lässt sich in diesem Sinne auch der Leipziger Schule zuordnen und gehört zweifelsohne zu ihren prägendsten und wichtigsten Vertreterinnen. Letztlich beschreibt aber diese Einordnung nur ihre malerische Herkunft, sie ist aber im Hinblick auf ihre sehr individuelle Entwicklung und Malweise nicht wesentlich und würde die Perspektive auf ihr Werk nur unnötig einschränken. Vlaming zeigt ihre Werke auf zahlreichen internationalen Einzelausstellungen. Unter anderen ist hervorzuheben ihre Einzelausstellung „YOU PROMISED ME“ in der Kunsthalle Mannheim (2008), wo über 50 zumeist großformatige Gemälde zu sehen waren. Bilder von Miriam Vlaming sind in bedeutenden öffentlichen nationalen und internationalen Sammlungen und Museen vertreten – zu nennen wären hier zum Beispiel das Von der Heydt Museum Wuppertal, die Kunstsammlung der Deutschen Bank oder die Robert Bosch Stiftung. Miriam Vlaming lebt und arbeitet mittlerweile seit 6 Jahren in Berlin.

Uwe Goldenstein, 2016

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